از من خواسته بودی تا درباره‌ی تئاتر در انتظار گودو که در پاییز امسال در رشت به اجرا در آمد و با هم به دیدن‌اش رفته‌بودیم برایت بنویسم. دلیل به تعویق افتادن قول‌ام در واقع چیزی نبود جز مشغول بودن به اجراهای شهر به شهر و متعدد جهان انزوا که هنوز هم همچنان ادامه دارد. اما در فاصله‌ی میان دو اجرا چند روزی فرصتی فراهم شد تا به بخش‌های قابل اشاره درباره‌ی این تئاتر بپردازم و تا جایی‌که می‌توانم به پرسش‌های تو پاسخ گویم. یادم هست نخستین پرسش‌ات از من درباره‌ی مسئله‌ی وفاداری به متن توسط کارگردان و گروه اجرایی بود که در این اجرا به نظر تو بیشتر از باقی موارد به چشم می‌خورد. من هم فکر می‌کنم درست می‌گویی . داعیه‌ی وفاداری به متن از اجرایی که ما دیدیم به چشم می‌آید. و نگاهی به متون ترجمه شده‌ی این نمایشنامه و اجرایی که در آن شب شاهدش بودیم داشتن چنین داعیه‌یی را به ذهن متبادر می‌کند؛ به ویژه آن‌که تو گویی ترجمه‌های این متن چندان مورد پسند کارگردان نبوده و امر ترجمه را به مترجم گروه سپرده است تا ترجمه‌یی‌ بی‌نقص‌تر و نزدیک‌تر به متن اصلی نویسنده را در اختیار تماشاگر قرار دهد. در واقع بن‌مایه‌های پرسش تو نیاز به شرح و بسطی دارد و می‌بایست نخست به پیش درآمدی از تاریخ تحول در کارگردانی تئاتر اشاره‌هایی گذرا داشت و سپس به این مسئله در اجرای مورد نظر پرداخت. لازم به اشاره است که مسئله‌ی وفاداری به متن تنها و تنها مسئله‌ی این تئاتر نیست و ما امروز بسیار با این پدیده و برخورد کارگردان‌های دور و نزدیک تئاتر با متن‌هایی که به اجرا در می‌آورند هستیم. پس این نکته را هم در نظر داشته باش که به این پدیده گسترده‌تر نگاه کنی و دایره‌ی ذهنی‌ات را وسعت بیشتری دهی و به اجراهایی که پیش و پس از دیدن این کار هم رفته‌ای و یا می‌روی با این دید هم بنگری. خوشبختانه کتاب‌های خوبی در زمینه‌ی تاریخ تحول تئاتر و نیز در زمینه‌ی کارگردانی به زبان فارسی ترجمه شده است و می‌توانی برای مطالعه‌ی بیشتر به آن‌ها رجوع کنی. من تلاش کرده‌ام تا به جستاری از این تاریخ نظر بیندازم که موید پرسش تو باشد و پاسخ را با ذکر دلایل متقن‌تری فربه نماید. هر چند بیشترین این کتاب‌ها به تلاش‌های گروه‌های زبده‌ی تئاتری در سراسر جهان تا نهایتن دهه‌ی 80 میلادی پرداخته‌اند و از آن پیشتر نیامده‌اند اما همین قدر هم کفایت می‌کند تا شمّه‌یی از وضعیت تحول یافته‌ی نگرش کارگردانان نسبت به مقوله‌ی متن تا نیمه‌ی دوم قرن بیستم آگاهی یابیم. تاریخ تولد کارگردانی نو را 1887 میلادی سال تاسیس تئاتر لیبر ( آندره آنتوان ) می‌دانند. والبته قبل‌تر از آن يعني سال 1866 با شروع كار گروه ماينينگر. و بعضي ديگر تاريخ 1880 ميلادي را سال تولد كارگرداني نو به حساب مي‌آورند. چرا كه در اين سال نمايش خانه‌ها از روشنايي برق استفاده كردند. در هر روي همه‌ي اين اتفافات در قرن نوزدهم بود. « آندره آنتوان» نخستين كارگردان صحنه به معناي مدرن كلمه بود. او نخستين كسي است كه هنر كارگرداني صحنه را به صورت نظام‌مند در آورد. آن‌چه او و استانيسلاوسكي از بازيگران خود مي‌خواهند، آن چيره‌گي دشوار حقيقتي خاصّ بر حقيقتي عمومي، آن مبارزه در راه اصالت حتا اگر غير مترقبه باشد، و مبارزه در رد شكل‌هاي قالبي حتا اگر گويا باشد، همه به خوبي مشخص كننده‌ي مبارزه‌ي مكرّر كارگردان تئاتر در قرن بيستم است و هر آينه نشانه‌ي مدرنيت به شمار مي رود. يكي از مهم‌ترين سوال‌هاي تئاتر مدرن درباره‌ي فضاي اجرا است. آنتوان دو قلمرو كارگردان مدرن را در اختيار مي‌گيرد: يكي فضاي نمايش و ديگري بازي بازيگران. او اين دو فضا را در يكديگر مي‌گنجاند و نشان مي‌دهد فضاي نمايش محوطه‌ي بازي نيز هست. یعنی تلاش می‌کند کلیت یک اجرای تئاتری را مورد شمول قرار دهد. يعني مجموعه‌ي عناصري كه عمل بازيگر بدان سمت و سو مي‌بخشد و آن را تعيين مي‌كند. او همچنين نشان مي‌دهد كه نقش كارگردان واقعي به درستي امتناع از تن دادن به اين ارتباط است اما در عين حال بر عهده گرفتن آن و حاكم بودن بر آن نيز هست. از سویی دیگر می‌بایست پیش از اشاره به مسئله‌ی وفاداری به متن نگاهی داشته باشیم به این پرسش که: « کارگردانی چیست ؟ » و با نگاهی تاریخی به پاسخ آن برسیم. نخستین مسئله‌یی که کارگردانان ابتدای قرن بیست با آن مواجه شدند کشف دوباره‌ی تئاتر واری بود. آن‌چه صحنه‌ي مدرن اساسن به اجراي نمادگرايانه مديون است كشف دوباره‌ي تئاترواري است. گرايش توهم آفرينانه كه از قرن هجدهم غالب بود قبل از هرچيز دغدغه‌ي آن داشت كه ابزارهاي توليد تئاتر واري را پنهان كند تا سِحر آن را موثرتر سازد. پس از آن كه لونيه پو، شاه ابو، اثر ژاري را به صحنه برد كارگرداني در جهتي كاملن متضاد گام بر مي‌دارد و تحت تاثير ژاري آن چيزي را از نو ابداع مي‌كند كه مي‌توان تئاتر اعلان واري ناميد. بدين ترتيب، ژاري باب سنتي بنيادين را در تاريخ كارگرداني مدرن تئاتر مي‌گشايد. از آن پس، تئاتر جرات مي‌كند كه خود را عريان نشان دهد. چيزي كه در وهله‌ي اول به آن نرمش بسيار و آزادي بسيار در رفتار مي‌بخشد. فضاي صحنه « محوطه‌ي بازي» مي‌شود. بازيگر خود را صرفن ابزار نمايشي مي‌سازد و از شخصيت خود به منزله‌ي بازيگر يا از هويت شخصيتي كه ارايه مي‌دهد دست مي‌كشد. مايرهولت خاطر نشان مي‌سازد كه وسواس باستان شناسانه‌ي ناتوراليست «صحنه را به نمايشگاهي از اشياء موزه‌یي» تبديل مي‌كند، در حالي كه چخوف به گونه‌یي عجيب به مايرهولت اعلام مي‌دارد: « صحنه هنر است. يك تك چهره ي خوب را برداريد، بيني‌اش را ببريد و در سوراخ آن يك بيني واقعي قرار دهيد. اين واقعي مي شود اما تابلو را ضايع مي‌كند.» بدين ترتيب يكي از بزرگترين پرسش هاي تئاتر مدرن مطرح مي‌شود: ارتباط تماشاگر با نمايش چيست؟ مايرهولت مايل است تماشاگر را از نابودي شخص چشم‌ چراني كه ناتوراليسم تماشاگر را به آن فرو كاسته بود بيرون آورد و او را در كار نويسنده و كارگردان و بازيگر سهيم سازد و او را پس از آن‌ها به صورت « خالق چهارم» در آورد. به همين دليل جنبه‌هاي قرار دادي در كار مايرهولت آشكارا همان طور كه هستند انجام مي‌شوند و تئاتر واري در صحنه به نمايش در مي‌آيد. به طوري كه بازيگر هرگز كاملن با شخصيتي كه ارايه مي‌دهد همسان نمي‌شود و هرگز حضور واقعي تماشاگران را از ضمير خود به منزله‌ي بازيگر در صحنه نمي‌زدايد و تماشاگر نيز به همان ترتيب نمايش را همواره به صورت نمايش و دكورها را به صورت اشيای نمايش و بازيگر را به صورت فردي در حال باز نمودن يا بازي كردن مي‌بيند. لازم به ياد آوري نيست كه چنين برداشتي  براي نظريه‌ي برشت در مورد اجراي نمايش چه دستاوردي به همراه خواهد داشت. در اجرایی که از نمایشنامه‌ی در انتظار گودو شاهدش بودیم و همین طور که نوشته‌ام بسیاری از تئاترهای ایران که جسته و گریخته، این‌جا و آن‌جا شاهدش هستیم این موضوع به کرّات دیده می‌شود. و هنوز بسیاری از کارگردانان تئاتر درگیر و دار  ساختن فضاهای کاملن جدا و بی‌ربط نسبت به وضعیت معنایی، تاریخی و حضورمند تماشاگر هستند. دیوار چهارم در لفظ و معنا، در ساختار درونی و بیرونی تئاتر استوارتر از پیش، پیش و بالا می رود. تماشاگر عملن نسبت به صحنه در وضعیت انفعالی قرار دارد. گاهی حتا به مدد موقعیت ناشناسی کارگردان و نافهمی از ایده‌های متن و اجرا  تماشاگر خیلی بیشتر از شخصیت یک چشم چران نزول درجه و مرتبه می‌یابد. تئاتر این روزها لباس بر لباس بر لباس می‌پوشد. به مدد نورهای منوّر و دکورهای مکررّ و موسیقی‌های گوش مسخرّ، آرایه و آذین می‌بندد. سلطانی می‌شود و از بنده‌ی تماشاگر خواهانِ یک بنده‌گی صرف است. بیشترینه‌ی تئاترهای امروز ما بنده‌پروری می‌کنند. پس یکی دیگر از اساسی‌ترین مسئله‌هایی که می‌بایست نخست بدان بپردازیم « مسئله ی تماشاگر » است. در نيمه‌ي نخست قرن بيستم از كريگ تا ويلار همه به اتفاق، اجراي تقليدي ِ به ارث برده از ناتوراليسم را به دلايلي چند محكوم  مي‌كنند. از جمله اين كه در اين گونه اجرا تماشاگر صرفن به انفعال فكري كشيده مي‌شود. زيرا همه چيز را به او نشان مي‌دهند و در اختيارش مي‌گذارند و ديگر چيزي برايش نمي‌ماند جز آن كه نگاهي شود كه مي‌بلعد و هضم مي‌كند. آن ها اعلام مي‌دارند كه شيوه‌ي ديگري از ارتباط ميان تماشاگر و نمايش و درگير شدن تماشاگر در بازي بزرگ تخيل امكان پذير است. اين مستلزم گزينه‌ي زيبا شناختي ديگري است كه در آن القا جانشين ادعا، تلميح جانشين توصيف و حذف جانشين زياده‌گويي مي‌شود. بنابراين ميل به درگير كردن تماشاگر در اجرا و حتا به خطر انداختنش، همواره راهنما در پژوهش‌هاي تئاتر مدرن خواهد بود. و این مسئله‌یی است که فی الواقع مسئله‌یی می‌شود برای کارگردانانی  با ذهنیت کلاسیک که پرچم وفاداریِ بی کم و کاست از متن را بر نیزه می‌کنند. مدعی‌اند و مخالف القا. مفتخر به ارایه‌ی بی قید و شرط متن آن گونه که به نویسنده از ازل و توسط الاهه‌ی الهام و موزها وحی شده بود. توصیف‌گرانی صرفند و با تلمیح و کنایت و اشارت‌های بینامتنی‌شان کاری نیست. تمام گویانِ متن‌اند و حذف، گناهی نابخشودنی و سزاوار  تسخّر وتکفیر در قاموس کارگردانی‌شان است. پرسش اساسي‌يي كه از بحث ميان ناتوراليسم و سمبوليسم سر بر مي‌آورد همان پرسش بنيادين هرگونه كارگرداني است. پرسشی كه به درستي كارگردان از آن زاده مي شود: اجراي نمايش چيست؟ بايد بر اين نكته تاكيد كرد كه قبل از آنتوان چنين پرسشی مطرح نبود. يا دست كم با ديدگاهي مشابه مطرح نبود. در قرن هفدهم مي‌پرسيدند: نمايش نامه چيست؟ در قرن هجدهم مي‌گفتند: چه كنيم تا صحنه واقعي به نظر برسد؟ به تو حق می‌دهم تعجب کنی که در قرن بیست و یکم از این گوش و آن گوشه‌ی سرزمین تو هنوز هم همان پرسش قرن هفدهمی را می‌شنوی ! طرفه آن‌که کسانی را مفتخر به این واکاویِ صرف در گوشکوچه‌های متن – به مثابه‌ی متن مقدس آسمانی –  می‌بینی! مسئله‌ي اجراي نمايش از ديدگاهي كه امروز هم بدان مي‌پردازيم با آنتوان مطرح مي‌شود. او نخستين كسي است كه از خود پرسيده است كه چگونه صحنه‌چيني يك متن كلاسيك را در زمان حالِ تماشاگر ادغام كنيم. و کی این پرسش را از خود پرسیده است؟ در ابتدای قرن بیست‌ام میلادی! او با این دیدگاه به کارگردانی آثار کلاسیک می‌پردازد. آنتوان: «هرگونه جست و جوي رنگ و بوي بومي يا حقيقت تاريخي براي چنين شاهكارهايي ( تراژدي كلاسيك ) بيهوده است. سامان دادن اين تراژدي‌هاي شگفت‌انگيز مگر در سرزمين و زماني كه به وجود آمده‌اند، ضايع كردن معناي آن‌هاست.» از سال 1907 ميلادي هنگامي‌كه آنتوان تارتوف را در تئاتر اودئون به صحنه مي‌برد، عملكرد كارگردانيِ مدرن آثار كلاسيك را آشكار مي‌سازد. وحدت مكان از ميان مي‌رود. چهار دكور، چهار وجه خانه‌ي اورگون را نشان مي‌دهد. فضاي صحنه‌ي كلاسيك ديگر صرفن مكان ملاقات و تلاقي گاه سنّت نيست بل كه گوياي محيط اجتماعي اورگون و جاه طلبي تارتوف و جز آن است. چنين ناتوراليسمي، نه به سبب روياي توهم آفرين كه بارها افشا شده است بل‌كه بيشتر به سبب آن چه بيان مي‌دارد توجهمان را جلب مي‌كند و نيز آن چه اعلام مي‌دارد، يعني نفي جزميت در كارگرداني و قايل شدن اين حق براي كارگردان كه گفتمان ديگري به جز بزرگداشت شاهكار مورد نظر پيش گيرد. كارگرداني تئاتر ديگر صرفن هنر به درخشش آوردن يك متن تحسين برانگيز (كه بايد تحسينش كرد) نيست، بل‌كه هنر در نقطه‌ي ديد قرار دادن آن و گفتن چيزي درباره‌ي متن كه متن خود، دست كم آشكار نمي‌گويد و نيز ارايه‌ي متن است نه تنها براي تحسين تماشاگر بل كه براي تفكر او. در کارگردانی در انتظار گودو ـ و کارهایی از این دست ـ شاهد جزمیّت هستیم. کارگردان هیچ گفتمانی را جز برای بزرگداشت اثر بکت –نویسنده - به رسمیت نمی‌شناسد. همه‌ی صداهای متنافر و متفاوت متن خاموش می‌گردد. و در خوشبینانه‌ترین حالت صدای بسی پیشتر شنیده شده از اجراهای گوناگون ظاهرن موفق و به رسمیت شناخته شده‌ی این اثر در جاهای دیگر جهان در این اجرای پاییزی نود دو در شهر رشت شنیده می‌شود. چیزی در نقطه‌ی دید قرار نمی‌گیرد، که از دیده تنها می‌گذرد. به شتاب هم می‌گذرد؛ که ترسِ خسته‌گی از دیدنِ کار توسط تماشاگران، کارِ خودش را در دلِ کارگردان کرده است. چیزی درباره ی متن در اجرا گفته نمی شود؛ که اجرا برای آن است که تمامن ، متن خودش را به کامل‌ترین شکل ممکن به مدد ابزار صحنه که متاسفانه بیشترینِ بازیگران‌اش هم نه قوالبی انسانی که جزیی از این ابزار صحنه‌اند ارایه دهد.کارگردان در برابر متن کرنش کرده است و همه‌ی گروه و عوامل اجرایی و به تبع آن تماشاگران را به کرنش در برابر متن بکت فرا می‌خواند. حاصل جز تقاضای تحسین نیست. چرا؟ چون در مونولوگِ یک صداییِ صحنه تبادلی از افکارِ گوناگون نیست. در بی تضادی و بی تبادلی رای و نظر، تفکری خلق نمی‌شود. کارگردان سرباز متن است. سربازی و جانبازی می کند. تا نهایتِ مفقودالاثر شدن در متن به پیش می‌رود و خواهان نوشاندن شربت شهادت در راهِ معشوقه‌ی متن و حتا شخصِ آقای ساموئل بکت به همگانِ روی صحنه و زیرِ صحنه است. کارگردانان این گونه اجراها مقتدر نیستند؛ در جبرِ تقدیرِ متن گرفتارند و آن چه استاد ازل گفت بگو می‌گویند. و به راستی پرسشی دیگر هم اکنون جای مطرح شدن دارد که: اقتدار کارگردان کجاست؟  این پرسش را در زمان و زمانه‌یی مطرح می‌کنیم که تاييد فرمان‌روايي كارگردان امروزه چنان حاكم بر روال كار است كه با هرگونه تجربه‌ي تئاتري عجين مي‌نمايد و حتا بر شيوه‌ي حرف زدن‌مان نيز تاثير گذاشته است .در گذشته آن‌ها مي‌رفتند كه يك نمايش نامه ( يك متن) و اجرا كننده‌گان را ببينند. ( بشنوند). امروزه در وهله‌ي اول به ديدنِ كارگردانيِ نمايش مي‌روند. يعني كليتي كه متن و اجرا كننده‌گان صرفن عوامل تشكيل دهنده‌ي آنند. حتا مسئولیت ستاره‌سازی بازیگر بر گرده‌ی سینما افکنده شده و جز در اجراهای تئاتری برادوی و تئاترهای تشریفاتی، سلطنتی و دولتی پایتخت‌های کشورهای جهان جای دیگری نمود نمی‌یابد. از عصری سخن می‌گویم که کلیت عوامل اجرایی صحنه بی هیچ حس برتری جویی و تبختری – از نویسنده و کارگردان و بازیگر تا بلیت فروش – در ساخت و ساز یک جریان تئاتری به سهم خویش دخیل و تاثیر گذارند. آنتونن آرتو گفت: «اگر مردم عادت رفتن به تئاتر را از دست داده‌اند، اگر همه‌گي ما سرانجام تئاتر را هنري نازل و وسيله‌اي براي تفريح مبتذل دانسته‌ايم و آن را براي تسكين اميال ناشايست خود به كار برده‌ايم، بدان سبب است كه همواره و زياده گفته‌اند كه اين نمايش است، يعني دروغ و توهم.» دست كم سه نظريه‌ي اجراي نمايش بر پايه‌ي اين نفرت و اين نفي كلي بنا مي‌شود. نظريه‌هاي كريگ، آرتو و برشت كه در آن‌ها هربار كمال مطلوب از عمل فراتر مي‌رود و آن را پويا مي‌سازد. هربار همه چيز چنان روي مي‌دهد كه گويي نابود سازي نمايش به هنر نمايش امكان مي‌دهد تا حيات دوباره يابد. دوست من؛ حالا پس از این پیش درآمد به نخستین پرسش تو می‌پردازم و آن‌را در یک اصطلاح خلاصه می‌کنم : « مسئله‌ی متن ». پس در ابتدا از دوران تسلط متن سخن به میان می‌آورم.مي‌توان سنت تقديس متن را كه تا مدتي دراز بر اجراي نمايش در غرب و خاصه در فرانسه تاثير مي‌گذارد مربوط به دوران قرن هفدهم دانست. سنتي كه بر نظريه و تجربه‌ي طراحي صحنه اثر مي‌گذارد. بدين معنا كه صحنه آرا خود را صنعت‌گري مي‌شمارد كه ماموريتش (ماموریت فرعي) صرفن اين است كه بر اساس بازي بازيگران كه هنر و يادگيري‌اش بر مسئله‌ي تجسم يك شخصيت و بر مسئله‌ي بيان درست تصور شده‌ي يك متن متمركز است به فضاي مورد نياز متن ماديت ببخشد. بدين ترتيب هم تخصصي‌سازي حرفه‌هاي نمايش از نظر مي‌گذرد و هم سلسله مراتب سازي آن ها: هر كس به حرفه‌ي خود و همه‌گي در خدمت متن ( نويسنده). خلاصه اين‌كه تئاتر ديگر سلسله مراتب‌سازي صلاحيت‌هايي كه نويسنده و ستاره‌ي نمايش در راس آن قرار دارد ( كارگردان تنها در قرن بيستم به موقعيت مسلط خود دست خواهد يافت.) گريزي ندارد. سپس به ترتيب نزولي كساني قرار دارند كه فعاليت‌شان هنوز هنري شمرده مي‌شود. يعني بازي بازيگراني كه مي‌توانند به موقعيت ستاره دست يابند (يا استعداد كارگرداني داشته باشند.) صنعت‌گران يعني صحنه آرايان و مسئولان لباس و سرانجام در پايين رده‌بندي، فن‌ورزها يعني مسئولان نور و مسئولان دستگاه‌ها و مسئولان گريم و... . چنين دسته‌بندي‌يي همان‌طور كه بيشتر نظريه پردازان بزرگ مدرن همواره مي‌گويند، براي شكوفايي يك هنر همگون چندان مناسب نيست. زيرا هركس در صلاحيت شخصي خود محصور است و از آن‌جا كه هر كس روزمره‌گي و سنت را با هم اشتباه مي‌كند ابداع و تجديد نظر در اجراي نمايش را ميسر نمي‌سازد. كارگرداني مدرن براي آن كه به صورت اراده‌یي خلاق درآيد بايد با همه‌ي اين فشارها مبارزه كند. در همان دوران يعني تقريبن سي سال اول قرن بيستم كريگ و آرتو توانستند جايگاه اصلي‌يي را كه متن مدعي آن در اجراي نمايش بود نفي كنند، در حالي‌كه كوپو و دولن با درخشش تمام با متن تجديد ميثاق مي‌كردند ژووه و باتي دقيقن هم عصرند اما در حالي كه ژووه در خدمت متن قرار مي‌گيرد باتي اعلام مي‌دارد كه وقت آن رسيده است كه « عالي‌جناب واژه را از مسند به زير آورند.». نخست می‌بایست ببینیم متن محوری و هدف عقیدتی آن چیست؟ متن محوري خود تحول مي‌يابد و با سليقه‌ها و شيوه‌ها و با برداشتي كه از انگاره‌ي معنا مي‌شود و نيز با برداشتي كه از ارتباط متن با مخاطبان هم عصرِ ظهور آن يا مخاطبان نسل‌هاي ديگر به وجود مي‌آيد، منطبق مي‌شود. تا زماني متاخر، يعني تا چرخش‌هاي 1950 ميلادي انگاره‌ي چند معنايي قابل قبول نبود. تصور مي‌كردند كه متن نمايش تنها يك معنا دارد كه كليد آن هم در دست نمايش‌نامه نويس است. بدين لحاظ، وظيفه‌ي كارگردان و بازيگران بود كه اين معنا را برسانند و آن را به بهترين شكل ممكن به تماشاگران منتقل كنند.( بفهمانند و به حس درآورند.)... . متن محوري يكي از اركان نظري كارگرداني نمادگرايانه است. دو سال پس از این تاریخ بکت نمایشنامه‌ی در انتظار گودو را می‌نویسند. 1952 و یک سال بعد در پاریس برای نخستین بار بر روی صحنه می رود؛ 1953. ما هنوز در زمانه‌ی خدای‌واریِ نویسنده بر صحنه‌ی تئاتر هستیم. و پی‌جویی‌ها و تلاش‌های کارگردان‌هایی چون کریگ و آرتو و دیگران همچنان ادامه دارد. ما در تاریخ متن این کشاکش هستیم. در مجموع در آستانه‌ي قرن بيستم هنر كارگرداني به صورت تكيه‌گاه يك متن خوب در مي‌آيد. كارگرداني هنر باز نمودن باقي مي‌ماند و فنوني را به كار مي‌بندد و تكامل مي‌بخشد و ابداع مي‌كند كه امكاناتي است براي به تصوير كشيدن و مجسم ساختن كنش و موقعيت‌ها و شخصيت‌هايي كه نويسنده پيش‌تر تصور كرده است و واقعيت بخشيدن به همه‌ي آن‌ها. به عبارت ديگر كارگردان ديگر صنعت‌گر و تصويرگر نيست. بل‌كه آفريننده است. حتا اگر هنوز به روشني آن را اعلام نمي‌دارد. منشاء كشمكش نيز در همين است. در اجرای در انتظار گودویِ رشت این کشمش نه تنها دیده نمی‌شود که حتا نفی شده‌است. جا دارد اشاره‌یی به آقای استانیسلاوسکی هم داشته باشم. ماجراي روابط ميان چخوف و استانيسلاوسكي شايد افشا كننده‌ي آسيب پذيري تازه‌اي در موقعيت مسلط نويسنده‌ي متن و در هر حال ابهامي است كه مي‌توان به اهميت يافتن هنر كارگردان نسبت داد. چخوف، در واقع پس از تعدادي تجربه‌هاي مطلوب، شكايت از آن دارد كه استانيسلاوسكي اثر او را از طريق كارگرداني بي ماهيت مي‌سازد. در نتيجه مبنا را بر اين پيش فرض مي‌گذارد كه نويسنده برترين مقام است. يكي از مهم‌ترين پيامدهاي نظريه‌ي استانيسلاوسكي در مورد بازيگر و البته در مورد كاربست آن نظريه اين است كه رابطه‌ي بازيگر با شخصيت نمايش و بنابر اين رابطه‌اش با متن كاملن تغيير كند. او به سبب توجه بسيار به صحت مطلق و صداقت و موثق بودن اجرا، منِ درونِ بازيگر و دروني‌ترين تجربه‌ي او را به مشاركت مي‌خواند. كارگردان، اجراي نمايش را بر عهده مي‌گيرد و مولفه‌یی در آن مي‌گنجاند كه البته قبلن نيز در كار بود اما بي‌آن‌كه به درستي از آن آگاه باشند يا در پي آن باشند كه به طور اصولي از آن استفاده كنند و آن شخصيت خاص بازيگر است. بنابراين هدايت جزمي بازيگر ديگر موردي ندارد. احكام بيروني و فرمول هاي فني كار آمد نيستند و بنابراين تنها اجراهاي يك نقش واحد مطرح خواهد بود كه به نسبت تفاوت شخصيت و تجربه‌ي بازيگران با هم فرق خواهند داشت. در واقع استانيسلاوسكي مدام در رد نظريه‌ي ديدرو اعلام داشته است كه تناقض واقعي بازيگر در تظاهر به هيجان‌هايي كه خود احساس می‌كند نيست بل كه در اين امر است كه او جز با هيجانات خاص خود قادر نيست به صورت شخص ديگر درآيد و با تبديل زنده‌گي شخصيت نمايش به زنده‌گي خود همواره خودش باقي مي‌ماند. اين مسئله حتا اگر به روشني مطرح نشده باشد باز هم تحولي كه استانيسلاوسكي در هنر اجرا تحميل مي‌كند عجين است : آن‌جا كه مداخله‌ي بازيگر كار تخيل و « باز زيستن» مي‌شود. و آن‌جا كه بازي نمايشي به صورت آفرينش در مي‌آيد، پايگاه متن چه مي‌شود؟ در واقع این‌ها پرسش‌هایی است که آقای استانیسلاوسکی در برابر چخوف و مدعیانِ متن مدار و باقیاتِ صحنه را عمله بین می‌گذارد و در انتظار پاسخ می‌ماند. و پاسخ را با کوشش‌های یک قرن تئوریسین‌های  زبده‌ی کارگردانی تئاتر می‌گیرد. و آیا نمی‌بایست در یک سده‌ی سپری شده از قرنی آن چنان و در حالی‌که شصت و اندی سال از نخستین اجرای تئاتر در انتظار گودو در پاریس می‌گذرد کارگردان تئاتر در انتظار گودوی رشت را در برابر پرسش‌های آقای استانیسلاوسکی و کارگردانان متدیسین قرن قرار داد که در اجرای شما آیا رابطه‌ي بازيگر با شخصيت نمايش و بنابر اين رابطه‌اش با متن تغییر می‌کند؟ آیا منِ درونی بازیگر و درونی‌ترین تجربه‌ی او در اجرای نود و دو از این اثر به مشارکت فرا خوانده می‌شود؟ آیا مولفه‌ی شخصیت خاصِ انسان‌های روی صحنه به عنوان بازیگران کار دیده می‌شود؟ نه؛ نه و نه. و اگر آری کجا و چگونه؟! جزمیتِ نوع نگاه به متن این اجازه را به انسان‌های روی صحنه نمی‌دهد من‌های درونی‌شان را آشکار سازند. هر گونه آشکارسازی‌هایی از ایندست سرکوب و منکوب می شود. بازیگر به ابزار تقلیل می‌یابد. تو گویی مبدل به همان درخت تکیده‌ی روی تپه‌یی می‌شوند که می‌بایست در همان لحظه‌ی مقدر برگی برشاخه برویانند و یا به تعبیر بهتر به مدد کارگردان که از شراب متن می‌نوشد بیاویزانند. پس لاجرم و به ناگزیر بازی‌ها در این وضعیت چیزی جز ژست و ادا نیست. یاد آن لحظه‌ی آغازین پیش از شروع تئاتر و عصبانیت تو افتادم!؟ یادت هست؟ آقای شاپور بوبرد در نقش استراگون در لحظه‌ی ورود تماشاگران در بخش ابتدایی آوانسن سمت چپ صحنه روی تخته سنگی نشسته بود و در حال تمرکز گرفتن بود که ناگاه صدایی از کنار صحنه او را به خود فراخواند: « آقای بوبرد ... آقای بوبرد ... » او به ناگاه سرش را به سمت آن صدا برگرداند و گفت : « بله ... » ... تو عصبانی شدی و گفتی : « استراگون از همین اولش خراب کرد که ... » . من ریز خندی زدم.  اما  دقیقن در همان بله گفتن آقای بوبرد حسی از زنده‌گی را دیدم که در هیچ کدام از بازیگران دیگر در کل ساعات اجرای کار دیده نشد. دور از باور نیست اگر هر کدام از بازیگران دیگر را متصور شویم که در برابر آن صدا چه واکنشی از خود نشان می‌داد؟ هیچ. آقای بوبرد درست همان حس راحت پاسخ گفتن را به من و احتمالن حالا که دارم برایت توضیح می‌دهم به تو منتقل کرد. او گفت این من هستم – شاپور بوبردِ گیلانیِ پاییز نود ودو – که می خواهم در نقش استراگون با تو- تماشاگرِ گیلانیِ پاییز نودو دویی- حرف بزنم. حرکت خوب و ریز بافت دست‌هایش؛ بازی‌های جذاب با انگشتان پاهایش. و باور پذیری آن جا که داد می‌زد و چیزی بدین مضمون می‌گفت که : « من یه عمره دارم توی تاپاله ی گه دست و پا می‌زنم ... اون وقت تو برام از منظره حرف می‌زنی!؟ » نه؛ این‌ها تنها تاثیر متن بکت نبود که موی بدنِ ذهنِ مرا در هنگام گفتن این دیالوگ توسط استراگون سیخ کرد و تمامیت تن‌ام را بر روی صندلی میخ. که اگر این گونه بود جمله‌های غریب‌تری از دهان دیگر بازیگران این صحنه از متن بکت بر روی صحنه ریخته شد و هیچ کدام تاثیری این چنین نداشت. این آقای بوبرد بود که توانسته بود خواسته یا ناخواسته منِ درونی خودش را با وجه بیرونی نقش پیوند زند و نقش را از ژست گونه‌گی و بسته بوده‌گی به زنجیر متن خارج سازد. بوبرد – نه در همه‌ی لحظات اما تا جایی که مجال می یافت و توانسته بود از دستِ دست اندازی‌های کارگردان به جزمی کردن بازی ها بگریزد - رندانه زنده‌گی زیسته‌اش را در پسِ جملاتی از این دست  به ما عرضه کرد. بازی ِ او در تضاد و تناقض آشکار با دیگر بازی بازیگران بود. شایداز این رو بود که می‌شنیدیم که به ضعفِ بازی او این‌جا و آن‌جا اشاراتی رفته است. حتا گفتی شنیده شد که کارگردان هم از دفاع کردن از بازی او تن می زند و کناره می‌گیرد. اما یکدست کردن بازی ها و اجراها یکی از وظایف اصلی کارگردان است. به باور من دست همه ی بازی ها می بایست به همان سمتی می رفت که آقای بوبرد بنا به دریافت غریزی یا تجربه ی بازی این سال ها بدان سو اشاره کرده بود. لازم به توضیح است که در این جا صحبت از بازی خوب یا ضعیف و بد نیست . من درباره ی منطق و جنس بازی می نویسم ؛ درباره ی مظروف نه، بلکه درباره ی ظرفی که اساسن به غلط انتخاب شده است . بازیگران متاسفانه تفسیر را بازی می کنند، نه  احساسات ومنطقِ لحظه لحظه‌ی صحنه را؛ عرصه‌ی بازی عرصه‌ی فلسفیدن نیست. فلسفیدن را نمی‌توان بازی کرد. اگر تحلیلی و معنایی در پسِ جمله‌های متن هست – که هست – می‌بایست آن را با گرههگاه‌های انسانی ‌یی که در وجود بازیگر هست پیوند داد و در یک کلام زنده‌گی را روی صحنه نشان داد؛ نه حتا چیزی شبیه آن. اما منطقِ نویسنده شانه‌های بازیگران را خرد کرده‌است همان طور که از گرده ی کارگردان تسمه کشی می‌کند. آن‌ها دیالکتیکی با متن برقرار نمی‌کنند.تنها دهانی می‌شوند برای ادای آن؛ گیرم دهانی هر چه بازتر و بِداد تر. جایی از نمایشنامه هست که به لاکی اجازه داده می‌شود تا سخن گوید. او به روزگاری سخن ورز بوده است. او سخن ورزی را دوست می‌داشته است. او زمانی می اندیشیده است. او از اندیشیدن لذت می برده است. او اکنون در وضعیت رنج به سر می برد. او این وضعیت رنج را نشان میدهد. در یک لحظه به او فرصت داده می شود نقبی به روزگار گذشته بزند. روزگارِ گذشته‌ی لذت بخش. انتظار دارم از این لحظه ی رهایی نهایت بهره را ببرد. بر تمامیّت صحنه‌یی که همیشه در آن به سکوت و رنج بردن گذرانده بشورد. می‌شورد اما به شوریِ همه‌ی لحظه‌های دیگر. شورَش را در می‌آورد. او باز به مانند چند لحظه ی پیش تنها رنج می‌برد.رنجی از همان جنس و مزه و بو. لاجرم لحظه‌های درسکوت لاکی با لحظه‌ی به بیان در آمدن‌اش تفاوتی ندارد. انتظار من برای خورنده‌گی صحنه یی که او را می خورد به صفر می رسد. او در هر دو حالت همان نوع یکسان از رنجی را که می برد نشان می دهد. چه در بنده گی؛ چه در لحظه ی کوتاهی که قرار است خودش را به ما بنمایاند. اشکالی نبود حتا اگر کارگردان می خواست در این لحظه هم رنج او را به من نشان دهد. اما رنج بردن در این شرایط بسیار متفاوت از شرایط پیشین است. و این تفاوت دیده نمی شود. چرا؟ چون کارگردان نتوانسته منطق لحظه های صحنه را به صورت جداگانه تفسیر کند. او کلیت متن بکت را در قالبِ ابسوردیته ی هیچی و پو چی می بیند. غافل از آن که روایت پوچی به هیچ رو پوچ نیست . سرشار است از لحظه های زیستن های ساده ی انسانی. بیهوده نیست بکت از نشانه های دلقک های سیرک برای شخصیت بخشی و باورپذیری به دو شخصیت نمایشنامه اش بهره می جوید. دلقک ها همه چیز را به بازی می گیرند. جهان برای آن ها بازی است. و در جهانی که دیگر به وسیله ی تحلیل ها و تفسیرها و منطق میان روابط اداره نمی شود تنها می توان به منطقِ لحظه ی بازی وفادار بود. اینجاست که کمیت ادعای وفاداری به متن هم لنگ می‌زند. و می‌توان پرسید آیا اساسن متن درست فهمیده شده است؟ و سپس آن وقت درباره‌ی وفاداری به متن نوشت. نمی‌توان و درست نیست که از بازیگران خواسته شود تحلیل‌ها و تفسیرهای نمایشنامه را بازی کنند. آن‌ها موجودات انسانی هستند؛ فکر می کنند؛ راه می‌روند؛ عاشق می‌شوند و نفرت می‌ورزند. بلکه می‌بایست از طریق و از دورنِ همین زیست انسانی بازیگران آن معناها را بی‌هیچ شکل گل درشت گونه‌یی به دید و دیده ی تماشاگران رساند. و این یکی دیگر از وظایف اصلی کارگردان است که در این اجرا مغفول مانده است. تنها نشانه های اندک آن در برخی از لحظات اجرای تئاتر رخ می‌نماید.به ویژه بیست دقیقه‌ی آغازین پرده‌ی دوم که رگه‌هایی از این جنس لحظه‌های نزدیک به بافت و ساخت زنده گی در آن دیده می‌شود. و دیگر بار به حالت پیشین باز می‌گردد.اشاره به وضعیت بازی‌های این تئاتر به ناگزیر بود. هر جا که سخن از آقای استانیسلاوسکی هست چنین پیوند ناگسستنی‌یی میان کارگردانی و بازیگری نمود می‌یابد. پس به خاطر آن که دور نیفتم این پرانتزِ گشوده را می‌بندم و دیگر بار به مسئله‌ی متن و ارتباط آن با گروه اجرایی به ویژه کارگردان می‌پردازم. به ژاک کوپو اشاره می‌کنم به روزگار آگاهی متن. نظريه ي كوپو بر ملاحظه‌ي اختلال ادبيات در اجراي نمايش و سركوب آن پي ريزي نشده است – كه آرتو در حدود بيست سال بعد مطرح خواهد كرد – بل كه بر عكس مبتني بر اين احساس است كه آن چه از ادبيات نمايشي نشات مي‌گيرد يعني فن بيان درست و اداي گويا و جز آن، جان مايه‌ي تئاتر است. كوپو براي حفظ اين جان مايه، نمايشِ نمايشي را نفي و افشا مي‌كند. به اعتقاد او كارگردان بايد بر بازيگر نظارت دقيق داشته باشد و وادارش كند كاملن به خواسته‌هاي متن تن در دهد.بازيگر از « باز آفريني نمايش نامه به ميل خود» منع مي‌شود. هدف او بايد به عكس «حل شدن در كسي باشد كه متن را آفريده است.» اين كيش متن ميل به پيراسته گي را كه شاخص هنر كوپو است توجيه مي كند. آن چه توجه را از امر اساسي منصرف مي كند، آن چه آرايه ي تماشايي است نه تنها بيهوده كه مضر است. هيچ چيز بهتر از توصيف او از هنر كارگردان نمايش نشان دهنده ي برتري مطلقي نيست كه براي متن قايل است. كوپو مي گويد: « كارگرداني دكور نيست. كارگرداني كلام و ادا و حركت و سكون است. كارگرداني هم كيفيت رفتار و لحن صداست و هم استفاده از فضا ». كارگرداني به اعتقاد او قاعدتن بايستي هنري چالاك‌تر و ظريف تر در آب و تاب دادن به همه ي رويه هاي يك متن زيبا مي بود و كاوش در منابع فكري ( معنا ...) و عاطفي ( موسيقي و شعر...) آن . او هم چنين مي گفت: « فكر كنم براي اثري كه به درستي براي صحنه ساخته شده باشد يك كارگرداني ضروري و تنها يك كارگرداني وجود دارد: همان كه در متن ثبت شده است.» و اجرای در انتظار گودو و بیشترینه ی اجراهایی که این روزها شاهد آنیم منطبق بر چنین نظریه های ابتدایی قرن بیستم است. روزهای آغازین نابالغی کارگردانی در هنر تئاتر. از سمتی كسي چون پيتوئف ( روسي تبار؛ بازيگر و گرداننده ي تئاتر فرانسوي و پيرو استانيسلاوسكي و مايرهولت) مستقيمن از اقدام كوپو پيروي مي كند. پيتوئف در مورد تبعيت كارگرداني از متن همان قدر سرسخت است كه كوپو و اعتقاد دارد كه كارگرداني نمي تواند از متن مستقل باشد. كارگرداني بايد به دروني ترين شكل ممكن از متن نشات گيرد. با علم به اين نكته كه متن حامل معنايي است تا حدي پوشيده كه از « الهام اوليه» و « قصد» و اهدافي كمابيش ضمني ناشي مي شود. كارگردان در حقيقت يك خواننده ي حرفه یي است كه ابزار هايي ابتكاري در دست دارد كه به او امكان مي دهد تا از متن « طومار » بگشايد. يعني زواياي پنهان آن را باز كند و به نمايش بگذارد. ساده گي وسايل و پيراسته‌گي و توسل به نور پردازي و وسايل صحنه ي القاء كننده يا نمادين و خاصه دوباره متمركز كردن اجرا حول بازيگر، همه و همه بايد به تماشاگر امكان دهد تا به نوعي راز و به رويه ي پنهان اثر دست يابد. صحنه مكان انتشار متن مي شود. همان گونه كه از انتشار عطر سخن مي گويند. سر سختي به بازگشت متن كه شاخص تحول هنر تئاتر در اوايل قرن بيستم است ( و اين جنبش تا سال هاي 1950  ميلادي دوام مي يابد.) بار ديگرنويسنده گاني را – از جمله بکت - به سوي تئاتر سوق مي دهد كه بدان اعتماد نداشتند و به تماشاگران امكان مي دهد تا با متن هاي قدر نا شناخته يا با نويسنده گان نا شناخته آشنا شوند. ياد آوري اعضا ديگر جمع تكرار مكررات است. گذشته از اين، نومايه گي گزينه هاي آن در كارگرداني هرچه باشد، به استثناي گاستون باتي همه گي در تبعيت اجرا از متن وجهي مشترك دارند. ژووه مي گويد: « تئاتر از طريق اعتبارهاي صرف زبان و نگارش يك اثر به بالاترين حد كارايي مي رسد. تئاتر بزرگ در وهله ي اول زبان زيباست .آثار نمايشي با سبك توصيف مي شوند نه با ابداع.» مي بينيم كه اين بي اعتمادي به نمايش ناب را نسل بين دوجنگ دروني كرده است. نسلي كه به گونه یي ميراث دار كوپو شد. اصالت اجرا در نظر اين كارگردانان تنها به كمك يك فرد بيگانه با تئاتر كاملن قادر بر آن تخمين مي شود كه همان نويسنده ي متن است. تقسيم وظايف، مثل تقسيم مسئوليت ها داراي حدود كاملن مشخصي است و نه كارگردان در حوزه ي نمايش نامه نويس دخالت مي كند و نه نمايش نويس در كارگرداني خطر مي كند. تا چرخش هاي سال 1950 ميلادي تخصص و توزيع كارها و تقسيم وظايف با هرگونه تجربه ي تئاتري عجين است. كريگ و مايرهولت صرفن تماشاگراني محرم دارند. آرتو صدايي است كه در بيابان فرياد مي كند. و برشت هنوز به زبان فرانسوي ترجمه نشده است. ما با ژان ویلار به نوعی به آگاهی تاریخی از تحول تئاتر می رسیم.ويلار به اين سوال كه نقش عامل محرك را براي كدام مولفه از اجرا ( متن، طراحي، صحنه،بازي ... ) قايل است پاسخ مي دهد: « به كدام عناصر به جز متن و بازيگران مي توان ارجحيت بخشيد؟» ويلار اين انديشه را كه كارگرداني بتواند هنر آفرينش باشد قاطعانه رد مي كند. انسان تئاتري( كارگردان و بازيگر و...) صرفن يك مجري است: « در تئاتر آفريننده نويسنده است. زيرا او مايه ي اساسي را به دست مي دهد. بدان سبب كه خاصيت نمايشي و فلسفي اثر او چنان است كه هيچ امكاني براي آفرينش شخص باقي نمي گذارد و اين كه باز هم، پس از هر اجرا خود را مديون او مي دانيم.»كارگرداني مستقيمن از متن و گفت و گو ها و توصيه هاي بازيگري در متن نشات مي گيرد و هر آن چه منشاء و توجيه آن در متن نيست و هر آن چه بيرون از اين توصيه ها آفريده شده است كارگرداني شمرده مي شود و بايد به همين دليل بدان بي توجه بود و آن را نفي كرد. در واقع دو آفريننده ي رقيب ممكن نيست. اعلام رسالت خلاق كارگردان در عين حال خلع يد از نويسنده و حذف متن است. ويلار به گونه یي پرمعنا دو فضا براي كارگردان قايل است كه در آن امكان شكوفايي خلاقيت باشد. فضايي كه به سبب ضعف نويسنده آزاد مانده باشد، « زماني كه نمايش نامه صفر است.» ( يعني زماني كه متن خود به خود نابود مي شود. و فضاي نمايش بدون متن.) با اين همه در ميان تجربه هاي بازيگري يك هنر اصيل خلاق هست و آن لال بازي است.« طرحي كافي است تا بدن من سخن بگويد.» با اين حال اگر چه چنين اظهاراتي درس كوپو و گروه را تداوم مي بخشد، ويلار برخود و موقعيت اش آگاه است. او حس مي كند كه نظريه اش درباره ي تئاتر تغيير پذير نيست و دگرگوني در سلسله مراتب ، كه تصور مي كنند با جوهر اجراي نمايشي عجين است ممكن است نهايت تحول در تئاتر معاصر باشد. ويلار، پس از ابراز اين نكته كه كارگردان نمي تواند خلاق باشد با دلهره ي تمام مشاهده مي كند كه « آفريننده گان واقعي نمايش در سي سال اخير ( اين سخن در1946 گفته شد) نويسنده گان نيستند، بل كارگردانان اند.» آيا اين تناقض گويي است؟ نه. ويلار از ديد تاريخ به تئاتر زمان خود مي نگرد. « پس ما در دوراني سخت نومايه از تئاتر زيسته ايم، بي هيچ قياسي در گذشته.» ويلار بي هيچ شادماني يي اين نكته را ملاحظه مي كند و اين عبارت بارها از قلمش ترواش كرده است. اما اين ملاحظه ي واقع بينانه ي يك تناقض است: كارگرداناني كه در متن هم چون كيشي مي نگرند، نتوانسته اند( يا نخواسته اند؟!) نويسنده گاني بيابند كه بتوانند محو شدن احترام آميز انسان اهل تئاتر را مشروع سازند. پس نتيجه چيست؟ آيا اين دو چهره گي هنرمندان صحنه است كه با سخناني كه تنها نيمي از آن را قبول دارند جسارتشان را جبران مي كنند؟ و متن هايي بر مي گزينند كه به دليل سست بودن،دست آن ها را باز مي گذارد؟ آيا دوران قحطيِ ادبيات نمايشي است؟ ويلار به خوبي مي داند كه شاهد يك جهش است.(1950) و در آن جهش مشاركت دارد و در نقطه ي عطف تجربه ي غربي تئاتر به سر  مي برد... . اما از نظر او كارگردان قدرت را به دست نمي گيرد. بل كه خلئي را پر مي كند. زيرا ممكن است تئاتر از اين خلاء نابود شود. و اين عاشق متون بزرگ به دست گرفتن قدرت را بيشتر با تسليم و رضا در نظر مي آورد تا با شور و شوق.ويلار: « از آن جا كه شاعري وجود ندارد.و اين همه نويسنده ي نمايش هست؛ از آن جا كه عملكرد نمايش نويس، در زمان ما به درستي پذيرفته نشده است. از آن جا كه از سوي ديگر راز آشنايان و فن ورزان، منظورم كارگردانان است، گاهي با اقبال از مرزهاي اخلاق متعارف تئاتر كه برايشان تعيين شده بود فراتر رفتند، بايد نقش نمايش نامه نويس را به كارگردان بدهيم كه وظيفه یي خرد كننده است و چون اين مطلب پذيرفته شد، ديگر مزاحم شان نشويم يا در پي آن نباشيم كه ذوق امر مطلق را در آن ها تضعيف كنيم.» با کریگ خلع قدرت متن نمود بیشتری می باید.آن چه آرمان شهر كريگ ناميده اند خلع يد از متن نمايشي نيست بل كه خلع يد از نويسنده و برتري استقلالي است كه نويسنده خواستار امتيازي براي آن است. چيزي كه بايد صرفن مولفه یي از نمايش به شمار آيد. زيرا اگر متن شاهكار نباشد چنين ادعايي خودپسندي است و اگر شاهكار باشد اين ايراد را دارد كه خود بسنده باشد. در اين صورت، امكانات نمايش، در برابر متن ساخته گي و بي ارزش مي نمايد و چون صحنه برده شود نوعي پيكره ي نا آشنا خواهد بود كه تئاتر قادر نيست آن را در خود جذب كند. متن زير را كريگ در سال1905 ميلادي نوشته است كه جسارت انديشه ي او را در مورد ويژه گي هنر تئاتر نشان مي دهد:
     « دوست دار تئاتر: آيا اين يعني كه هيچ وقت نبايد هملت را اجرا كرد؟
مدير صحنه: چنين اضهار نظري چه فايده دارد! بازهم چند صباحي آن را اجرا مي كنند و وظيفه ي بازيگران اين خواهد بود كه كارشان را به بهترين شكلي انجام دهند. اما روزي خواهد رسيد كه تئاتر ديگر نمايش نامه یي براي اجرا نخواهند داشت و آن وقت آثاري خاص هنر خود خلق خواهد كرد.
دوست دار تئاتر: آن وقت اين آثار موقع روخواني يا از برخواني ناقص به نظر خواهد آمد؟
مدير صحنه: بي شك. اين آثار در همه جا به جز روي صحنه ناقص خواهند بود و هر جايي كه بازي و رنگ و خط و هماهنگي حركت و دكور نباشد كفايت نخواهد كرد.»
در همان دوره (1902) مايرهولت در مسكو از استادش استانيسلاوسكي جدا مي شود تا موسسه ي درام نو را تاسيس كند و كاملن در تضاد با زيباشناسي ناتوراليستي يي به كار پردازد كه ديديم چه گونه با عينيت بخشيدن به بالقوه گي هاي يك متن گسترش مي يافت. اما او مي خواهد منابع خاص تئاتر را بكاود و بر همه ي امكانات تئاترواري در حالت ناب آن تسلط يابد. او بي شك  متن هايي ( ايبسن، مترلينگ و ...) را به صحنه مي برد اما از هرگونه وابسته گي اجراي نمايشي به تقليدگرايي و روان شناختي يا واقع گراييِ جامعه شناختيِ باب طبع استانيسلاوسكي سرباز مي زند.ارتباط بدن بازيگر و اداهايش با فضا، بازي متباين حركت و سكون، افراد و گروه ها، استفاده ي پرطنين از صداي انسان ( فريادهاي موزون، نجواها ...) همه ي اين ها مصالح ممتاز تئاتر مايرهولت مي شود.پژوهش هاي تصويري و موسيقايي جاي محتواي« انساني»  متن را مي گيرد. اين فورماليسم را به مايرهولت سخت ايراد گرفته اند( از جمله استانيسلاوسكي) و بي شك اين « تئاتر منحصرن تئاتري» به سمت گونه یي نمايش كشيده مي شود كه به صورت هاي غير نمايشي تئاتر نزديك است. اين تئاتر با استناد به هنرهاي تجسمي و نقاشي و موسيقي و رقص، در پي آن است كه قوانين بنيادي تئاترواري را آشكار سازد. اين تئاتر به سنت هاي بيگانه با  « متن محوري» غربي، مانند سنت هاي باله و سيرك و كمديا دلارته و نمايش نو يا اپراي چيني و جز آن توجه زيادي نشان مي دهد. اما بايد گفت كه اتهام فورماليسم كه غالبن در ردّ تئاتر مايرهولت مطرح كرده اند درواقع چندان صحّت ندارد. موضوع فقط اين است كه به اعتقاد مايرهولت معناي متن ممكن است در دوره هاي مختلف و براي تماشاگران مختلف فرق كند و اهداف نويسنده قادر نيست استنادات ديگر را در تعبير يك نمايش نامه و در اجراي آن مانع شود. مايرهولت قصد نداشت كه متن را رد كند، بلكه خواهان بيان ديگري از متن و نمايش بود.دنباله ي دوران كاوي او مويد اين مطلب است : كلام ديگر بر فضاي اجرا حاكم نيست؛ دكور توهم آفرين جايش را به سازماني كاربردي مي دهد كه در خدمت مهارت بدني بازيگر است. به جاي تعبير روان شناختي عجين با ناتوراليسم استانيسلاوسكي، شيوه ي بازي صورتك گونه قرار مي گيرد كه مستلزم سنخ شناسي يي است كه اگر نگوييم بدون ظرافت، دست كم بدون فرديت بخشي است و نيز مستلزم توسل به پيش بازي يي كه هدف آن شكستن همساني تماشاگر و بازيگر با شخصيت هاي نمايش است . مي توان اين شيوه را يكي از  نحوه هاي ممكنِ آن چيزي دانست كه برشت « فاصله گيري» مي نامد. منظور شيوه هاي( پانتوميم ) الهام گرفته از نمايش هاي خاور دور است كه به بازيگر امكان مي دهد از شخصيت نمايشي خود به در آيد و تعبير خود را بيان كند. نمايش نامه هاي مدرني كه مايرهولت به اجرا در مي آورد از مسايلي كه مستقيمن مورد توجه تماشاگران عصر اوست نيز سخن  مي گويد : از ارتباط اتحاد جماهير شوروي با غرب كاپيتاليست، از مبارزه ي انقلابي چين، از گسترش ديوان سالاري و سازش كاري خرده بورژايي در جامعه ي تازه. در واقع همه ي آثار مايرهولت ثابت مي كرد كه با مقابل ساختن معنا و صورت و تئاتر متن و تئاتر بي متن، مسئله ي مهمِ روابط متن و اجراي نمايشي را تحريف و خلاصه مي كنند.( بد نيست كه اين نكته ي تاريخي را هم بداني كه ماير هولت كه نخست با حمايت دولت شوروي همراه بود ، در سال هاي 1930 با انتقادهايي مبني بر مغايرت با « رئاليسم سوسياليستي» روبه رو شد. تماشاخانه ي او را بستند و سال بعد دستگير شد. او در1940 در يك اردوگاه از دنيا رفت.) با باتی می توان به مسئله ی فراسوی متن رفتن اشاره کرد.گاستون باتي نيز در فرانسه در برابر تبعيت كارگرداني از متن واكنش نشان مي دهد و انديشه هاي كريگ را درباره ي برتري كارگردان  از متن واكنش نشان مي دهد: مقصود تئاتر هر آينه اجراي نمايش است و اجراي نمايش زماني به كمال و هم گوني يي كه نشانه ي اثر هنري است دست مي يابد ، كه كارگردان به حق مولف و ابداع كننده ي آن باشد. در اين چهارچوب، نويسنده فن ورزي است در ميان فن ورزان ديگر و اهداف و تمايلاتش بر اهداف و تمايلات كارگردان ارجح نيست . اديب و نقاش و آهنگ ساز و بازيگر تحت مديريت كارگردان هم كاري مي كنند. و كارگردان براي آن ها مانند رهبر اركستر براي نوازنده گان است . متن قادر نيست همه چيز را بگويد. متن تا جايي پيش مي رود كه هر كلامي مي رود. فراسوي آن ناحيه ي ديگري آغاز مي شود. ناحيه ي رمز و راز و سكوت، آن چيزي كه جوّ و حال و فضا، هركدام كه دلتان بخواهد، مي نامند. كار كارگردان است كه اين را بيان مي كند. ما تمامي متن را ايفا مي كنيم. تمامي آن چه را متن قادر به بيان است. اما مي خواهيم آن را در حاشيه یي كه واژه ها به تنهايي قادر به ادايش نيستند نيز تداوم بخشيم. و اجرای در انتظار گودوی رشت فاقد چنین شکلی از بیان تئاتری مدرن است. در این اجرا ما در خوشبینانه ترین حالت تمامیت متن را شاهدیم. خیالت راحت باشد. دیدن این تئاتر با خواندن نمایشنامه اش در این معنا تفاوتی ندارد. هیچ کلمه ، جمله ، نقطه و ویرگولی از دست نرفته است. حتا می توانی اطمینان داشته باشی که چیزهایی هم در اجرا وجود دارد که به اصالت متن بکت نزدیک تر  شده  است. زیرا این کار یک مترجم دارد. کارگردان، متن های موجود به زبان فارسی را ناکامل و ناقص دانسته و دوباره دست به ترجمه یی نو تر زده است. ترجمه یی نوتر همیشه تصور ترجمه یی کامل تر و بی نقص تر را به ذهن متبادر می کند. گیرم که این تصور بنیان نادرستی هم داشته باشد. اما دست کم در لحظه ی برخورد با چنین پدیده یی این تصور ایجاد می شود و بعد در مطالعه ی متن تازه می توان  صحت ادعا را بررسی کرد. اما در این اجرا هیچ تحشیه یی بر متن نیست. همه چیز را متن بیان کرده است. همه ی گروه اجرایی ملزم به بیانِ آن « همه چیزِ » مقدس! هستند. تخطی از آن تکفیر می شود؛ توسل به آن تحسین. پس همه گی می بایست به ریسمان محکم متن چنگ بزنند و از تفرقه ی فکری بپرهیزند.در واقع آن چه باتي مي گويد بيش از آن كه رها شدن از متن باشد خلاصي از قيدوبند هايي است كه نوعي از سنت، به نام حقوق قلابي متن، بر ابداع كارگردان تحميل مي كند. از جنس چنین خلاصی یی در این اجرا وجود ندارد. همه بنده و بندیِ متن اند. به تاریخ هنر کارگردانی تئاتر باز می گردم و سراغ آرتو و مسئله ی نفی متن می روم.از سال هاي 1920 آرتو نيز مانند باتي در ردّ يوغ كلام قد علم مي كند. منظور اين نيست كه از ابتداي امر هرگونه توسل به متن را نفي مي كند. او فقط خواستار آن است كه كارگردان، به نسبت متن، آزادي عمل كامل داشته باشد. او با برداشت معمولن « تك معنايي» مخالف است و اعلام مي دارد كه متن نمايش داراي پر مايه گي چند معنايي است كه ارتباط با كارگردان تقويتش مي كند. آرتو در 1924 مي نويسد : « تبعيت از نويسنده و اطاعت از متن چه سفينه ي ماتم زده یي است. اما هر متن امكانات بي پاياني دارد. مهم ذهن متن است نه حروف متن.» آرتو هر آن چه را توصيف كننده ي كيفيات ادبي شاعرانه یي است كه متداولن در اثري نمايشي بدان ارزش مي بخشيم ردّ مي كند. و « تئاتر و هم زادش » اين امتناع را به شدت تاييد مي كند: « تنها يك چيز به نظرمان آسيب ناپذير است و تنها يك چيز حقيقي مي نمايد و آن متن است. اما متن به منزله ي واقعيت ممتاز، كه موجوديت اش بر خود متكي است، متني كه نه به لحاظ روح آن كه چندان آماده گي رعايتش را نداريم، بل كه صرفن به لحاظ جابه جايي هوايي كه بيانِ آن ايجاد مي كند خودبسنده است. همين و بس.»به اعتقاد آرتو رسالت تئاتر آن نيست كه محمل معنايي عقلاني باشد، بل كه بايد محل و امكان ايجاد تكاني پالاينده در تماشاگر شود. تعقلي ساختن تئاتر غربي نيروي حيات را از آن گرفته و مانند سرطان آن را تضعيف كرده است: « چه گونه است كه در تئاتر، بدان گونه كه دست كم در اروپا يا بهتر است بگوييم غرب مي شناسيم، هر چيزي كه مشخصن تئاتري است، يعني هر چيزي كه از بيان به توسط كلام و واژه ها اطاعت نمي كند، يا مي توان گفت هرچيزي كه ديالوگ نيست در پس زمينه باقي مي ماند؟» متن ادبي در بهترين شرايط هيجاني خوشايند ايجاد مي كند. اجرا به سبك آرتو بايستي در وضعي مطلوب نفس تماشاگر را ببُرّد. و براي رسيدن به اين مقصود بايد زباني وردگونه ابداع كند كه شدت آن بتواند از پوسته ي محكم و مرده یي كه واژه ها انسان ها را در زير آن محبوس مي دارند عبور كند. انسان هايي كه به اعتقاد او، بايستي « مانند شكنجه شده گاني كه سوزانده مي شوند و بر چوبه ي مرگ علامت هايي ترسيم مي كنند.» باشند. تئاتر آرتويي داعيه ي آن دارد كه جايگزين دنيايي شود كه در آن مرگ حاكم است و مكان زنده گي واقعي گردد. حتا اگر دگرگوني آن فرياد تماشاگر را دربياورد. « به نظر من فوري ترين كار معين كردن اين نكته است كه آن زبان فيزيكي ، آن زبان مادي و محكمي كه تئاتر مي تواند به كمك آن از كلام متمايز شود بر چه مبتني است؟»آرتو اگر چه متن را حذف مي كند، اما واژه ها را نگاه مي دارد. زيرا واژه ها مي توانند تجربه اي فراموش شده در تئاتر معاصر اما بسيار قديمي را پي ريزي كنند . از اين پس معنا فقط از رويداد تئاتري سر بر مي آورد كه بعدها گروتفسكي « برخورد» مي نامد. از مواجهه ي تماشاگر به توسط نمايش. از يك تكان و يك دگرگوني و از تغيير تماشاگر با نمايش. اصطلاح ذهنِ متن را آرتو به درستی بیان میدارد؛ عنصری جدای از لفظ و پوسته ی متن؛ و در واقع رگ و ریشه های ریز بافت نادیدنی متن که توسط یک کارگردانی مدرن قابلیت دیدار پیدا می کنند. و باز می پرسم: آیا اجرای در انتظار گودوی رشت به متن وفادار است؟ و این پرسش را بار دیگر با همین اصطلاح ذهن متن آرتو پاسخ می دهم: نه . این اجرا تنها به پوسته ی ظاهری متن در خوشبینانه ترین حالت وفادار است. اجرای درست در انتظار گودو با رعایت همه ی سکوت ها و مکث ها چیزی نزدیک به سه ساعت است. در این تئاتر فقط شاهد پشت هم گویی های مکرر جملات از دهان بازیگران هستیم. کمتر لحظات سکوت و مکث می بینیم. ما در تیربارانِ جملات از پیش فلسفی دانسته شده ی بکت هستیم. این اجرا به ذهنِ متن وفادار نیست. در هر رو با برتولت برشت به سوی کاربست های نویسن متن گام بر می داریم.استفاده از متن در تجربه ي معاصر در چه موقعيتي است؟  نظريه ي برشت در مورد تئاتر مسئله ي متن را از ديدگاه تازه يي مطرح مي كند. در واقع ديگر منظور اين نيست كه بدانيم براي متن، در مقايسه با مولفه هاي ديگر اجرا چه اهميتي بايد قايل شد، يا ارتباط وابسته گي كمابيش تثبيت شده یی ميان آن مولفه ها و متن مشخص كنيم.برشت مسئله ي عملكرد متن را در دل اجراي نمايش مطرح مي كند. و نيز امكانات استفاده از معاني متعدد را كه متن در خود پنهان دارد و خواه در تضاد با آن چه متن مي نماياند عملي مي شود و خواه با مطابقت ( يا عدم مطابقت) با تماشاگراني خاص. يكي از نومايه گي هاي تجربه ي برشتي اين است كه شيوه هاي مختلف تئاتر سازي متن را با هم به كار مي گيرد كه البته عبارتند از ديالوگ ها و هم چنين ترانه ها و مصالح گرافيكي . در آثار برشت متن خواندني، دنياي واقع را به منزله ي داده یي نه بيگانه كه بيروني، مجددن در اجراي نمايشي داخل مي كند. در نظر برشت حتا يك انديشه از زماني داراي مشروعيت تئاتري مي شود كه بتواند قابل رويت شود.تجربه ي برشت در كارگرداني از برخي جهات صحت خواسته هاي كسي چون كريگ يا آرتو را تاييد مي كند. اجراي نمايشي بايد يك تن صاحب اختيار داشته باشد تا كارايي اش به اوج برسد. از سر اتفاق نيست كه برشت هم نظريه پرداز است و هم نمايشنامه نويس و كارگردان. و از سر اتفاق نيست كه آثار سوفوكل يا شكسپير را صاحب مي شود و در صورت لزوم آن ها را از معناي اوليه شان منحرف مي كند.برشت در عين حال ابراز مي دارد كه چون برخي شرايط رعايت شود قدر قدرتي متن( نويسنده) موجب انقياد قدرت خلاق كارگردان و بي مايه گي اجرا نمي شود. رفتار شخصي برشت، كه متن اش را با تمرين هاي متعدد همراه مي كند و در طول كار با بازيگران مدام آن را تغيير مي دهد به خوبي نشان مي دهد كه استفاده ي تازه يي از متن مي تواند و بايد با رويّه ي تازه ي نويسنده در برابر خواسته هاي خلّاق اجرا منطبق باشد. با این کاربست از تعبیر برشت از متن می پرسم : آیا دنیای واقع به منزله ی دنیایی بیرونی در اجرای تئاتر در انتظار گودویِ رشت حضور دارد؟ و پاسخ می دهم: نه. هیچ نشانه یی از فضای بیرون از صحنه در اجرا نیست. ما تمامن با یک اجرای موزه یی رو به رو هستیم. و موزه داران هر یک به فراخور نقش و مسئولیت خویش به وظیفه ی مراقبت و نگهداری از نمایشنامه ی شاهکار ! مشغولند. این اجرا حتا به باور من یک اجرای پسا موزه یی است. حتا پس تر از اجرای نخستینِ در انتظار گودو در پاریس. چرا  که آن اجرا  بسیار مرتبط با فضای واقع و بیرونیِ بیرون از صحنه بود. سال 1953 تنها چند سالی از جنگ ویرانگر دوم جهانی می گذرد. فضای بیرون از صحنه ی تئاتر بسیار شبیه همان فضای صحنه ی تئاتر است : تپه های شنی کپه شده و تک درختی بی برو بار.قحطی  ناشی از جنگ سراسر اروپا را گرفته است و شاید پیدا کردن یک هویج آن گونه که بکت می گوید نیاز به اجرای مراسم شکرگزاری دارد. اروپا ویران شده و برج ایفل نماد و نشانه ی مدنیتِ کشوری متمدن! در باور بکت خود تبدیل به شی یی تاریخ گذشته و حتا بی تاریخ و هویت گشته است: « ولادیمیر : ... دم غنیمته .. منظورم اینه که بایستی یه میلیون سال پیش در سال های نود فکرش رو می کردیم ... دست  تو دست هم از بالای برج ایفل ... وسط آدمای کلاس بالا ... اون روزا سر و وضع مرتبی داشتیم . حالا دیگه خیلی دیر شده ... » ولادیمیر همه گان را به دم غنیمیتی دعوت می کند. و مگر نه این که در پسِ حمله ی ویرانگر مغول متفکران ایرانی آن عصر و دوره وقتی دیگر تنها تک درختی برای دیدن در بیرون از وجود انسان باقی مانده بود که هر آن انتظار شکسته شدن اش از هجوم بادهای ویرانگر می رفت به تعابیری از جمله دم غنیمتی و این نیز بگذردی و انسان خود جهانی دیگر است روی آوردند و اشاره کردند!؟ و بعدتر همین گزاره ها در خرقه بخشی های صوفیانه مبدل به افیونِ توده ها شد. خود یک بنگ شد برای گریز از واقعیت موجود. جهانی که بکت از آن بر روی صحنه سخن می گوید و به ما نشان می دهد اتفاقن به واسطه ی شباهت بیش از اندازه اش به جهان بیرون و نسبت بسیار نزدیک که با آن دارد به هیچ رو سوررئالیستی نیست. و بسیار هم رئالیستی و واقع‌گرایانه است. چرا که با عصر و دوره ی ارایه ی اثر پیوند تنگاتنگی دارد. و اجرای در انتظار گودویِ رشت از این نظر هم کم دارد و ناگزیر است تمامیت حضورش را بر روی صحنه به مثابه ی همان برج ایفیلِ بی هویت که به قول رولان بارت تنها جایی که می توان تجسد لعنتی اش را ندید در خود برج است، می باشد. این اجرا هیچ پیوندی با مکان و زمان عصر خود ندارد. طرفه آن که این پیوند حتا تکفیر هم می شود. متاسفانه در حالی شاهد اجرایی چنین موزه یی از متن بکت هستیم که امروزه روز حتا تئاترسلطنتی شکسپیر هم در لندن که مدعی اجراهای موزه یی نزدیک به همان ترتیبی که شکسپیر اجرا می کرد هست به شیوه های نوین تری در حد و اندازه ی خود روی آورده است. یادت هست در اجرایی که ما شاهد حضورش بودیم به اشتباه برای نشان دادن تصویر ماه بر روی پرده ی سفید پشت صحنه چند دقیقه قبل از آن تصویر صفحه ی مانیتور کامپیوتر با آن آرم ویندوز مایکروسافت افتاد و فضای دیگرگونه یی خلق کرد؟! برای یک لحظه به اشتباه – و چه اشتباه درستی هم بود – عنصری ، چیزی از فضای بیرون و امروز تماشاگر خودش را پرتاب کرد بر صحنه ی موزه یی و در همان لحظه ی کوتاه وضعیت را  به ناگاه دگرگون کرد. با خود فکر کردم کاش دست کم کارگردان در همین حد و اندازه و تنها و تنها با یک نشانه ی جزیی از فضای امروز معناهای نهفته در متن را به روز تر و نزدیک تر می کرد. مثلن هرازگاهی روی پوشه یی در صفحه ی مانیتور که با ویدیو پروجکشن روی صحنه افتاده بود کلیک می شد و پوشه یی دیگر باز می شد. پوشه یی که یک پوشه درون خودش داشت و باز آن پوشه باز می شد و باز پوشه یی دیگر و همین طور باز پوشه یی و پوشه یی و پوشه یی ... و این طور می شد تا با به کارگیری همین نشانه های جزیی به آن چه که آرتو فضای ذهنی متن می گفت نزدیک شد. و کمی از امکانات دیگر صحنه جز واژه ها بهره گرفت. و این اتفاق نیفتاد. پوشه های تو در تو می توانست نشانه ی آن دور متسلسل بی نتیجه یی باشد که ما در دو پرده ی این نمایشنامه شاهد آنیم. می توانست به مثابه ی همان تصویر ماری باشد که از دمِ خود مشغول بلعیدن خویش است. ماری که بعدها نشانه یی شد از تصویر وضعیت مدرن. و این اتفاق نیفتاد. وکارگردان درپایان اجرای تئاتر به خاطر این اشتباه  از تماشاگران عذرخواهی کرد. به یاد داری آن روز که داشتیم فیلم اجرای تئاتر ادیپ به کارگردانی رکن الدین خسروی را می دیدیم؟ اتفاقن خسروی آن اثر را به تمامی به کلاسیک ترین شکل ممکن اش اجرا کرد. تنها یک لحظه آن جا که ادیپ معمای طرح شده ی ابوالهول را حل می کند و می گوید : انسان ؛ همه ی بازیگران روی صحنه به مدت نزدیک به سی ثانیه مثل ربات راه می روند. همین نشانه ی کوتاه کافی بود که به مثابه ی یک شوک به بدنِ ذهنِ دچار رخوت شده ی تماشاگر که از دیدن اثر کلاسیک با اجرای به شدت کلاسیک دچارش شده بود به در آید و جانی تازه گیرد.اشاره هایی از این دست تنها یک مثال است و بس . این ها ایده های نویی نیست. اتفاقن بسیار هم دِمده است. این دِ مُده گی و کلیشه شده گی را هم به کرّات در اجراهای گوناگون تئاتر شاهد هستیم. کارگردانانی که بی هیچ ربط و رابطه ی معنایی با متن، با گذاشتن یک دستگاه گوشی همراه در دست هملت تصور مدرن شدن متن شکسپیر را دارند. همان تصور  باور غلطی که با ورود یکی دو دستگاه ماشین به این ملک برخی ها علم مبارزه با ماشینیسم را بلند کرد و این هر دو مضحک بود.آوردن مثال هایی از این دست تنها به خاطر آن است که بگویم کارگردان می بایست به مدد تفکر خلاق و به کاربستن ایده های نو به فضای ذهنی متن آن چنان که باور کارگردانی مدرن چنین است نزدیک شود. و درنهایت فضایی دیگرگونه و فراتر از متن خلق کند یک فضای سوم که با معیت و همراهی تماشاگر خلاق مبدل به فضای چهارم شود. و رسیدن به چنین وضعیتی هیچ عجیب نیست. یک وظیفه است. عجیب، دیدن هنوزاهنوزِ اجراهایی از این دست موزه یی که موید یک نگاه عتیقه یی به هنر تئاتر می باشد، است. گفتنی است موفق ترین اجراهای تئاتری از در انتظار گودوی بکت در وضعیت هایی روی داده است که کارگردان توانسته منطق حاکم بر صحنه را با فضای بیرونی اجرا و وضعیت تماشاگران پیوند بزند. این نمایش در دهه 1990 در سارایوو تحت اشغال روی صحنه رفت.در آفریقای جنوبی از این نمایش به عنوان اعتراضی به آپارتاید استقبال کردند و اجرای آن در نیواورلئان پس از توفان کاترینا، مقدمه یی بود برای احیای نیواورلئان.یکی از اجراهای جالب «در انتظار گودو»، اجرای آن در زندان سن‌کوئنتین در کالیفرنیا در دهه 1950 بود، جایی که بسیاری از زندانیان حس می‌کردند این نمایش حدیث نفس خودشان است. باری ؛ در ادامه ی گذری کوتاه به تاریخ کارگردانی نوین جهان به گرتفسکی بر می خوریم.گروتفسكي با گروه خود بار ديگر مسايل اجراي نمايش را حول بازيگر متمركز مي كند. بازيگر به شخصيت خاص خود تبديل  مي شود و در برابر تماشاگران( اما نه به قصد آن ها ) چيزي را انجام مي دهد كه گروتفسكي در كتاب خود«عمل افشاسازي»  مي نامد .پردازش متن عملياتي اساسي در تجربه ي تئاتري گروتفسكي است. گروتفسكي در كتاب خود به سوي تئاتر فقير ( بي چيز) بيش از سه فصل را به اين مسئله اختصاص مي دهد. درواقع معلوم است كه متن هاي بزرگ در اين كتاب موزه نگارانه معرفي نشده اند و « وفاداري به اهداف نويسنده» چندان مورد توجه به اين نوع تئاتر نيست. در تجربه ي گروتفسكي، چنان چه تصريح كنيم كه خود افشاسازي بازيگر نبايد فرآيندي خودشيفته وار باشد، توسل به متن توجيه مي شود. هدف و عملكرد توسل به متن آن است كه چيزي را در عمق وجود تماشاگر طنين انداز كند و در سطحي به درون تماشاگر راه يابد كه تئاتر سنتي بدان دسترسي ندارد. باري اين « برخورد» - اصطلاحي از گروتفسكي – منحصرن بر تجربه ي حياتيِ فرديِ بازيگر پي ريزي نمي شود. چنين تجربه یي ماهيتن غير قابل انتقال است. پس بايد بتوان عرصه یي مشترك براي تماشاگر و بازيگر تعريف كرد. مكاني كه دو واقعيت وجودي بتوانند در آن با هم « برخورد » كنند. سرانجام محدوده ي اين مكان به اعتقاد او با شبكه اي از ارزش ها و محرّماتي (تابوها) تعيين مي شود كه از نسل ها پيش جماعتي بدان پيوسته اند و توانسته اند به مدد آن مشخصن خود را به منزله ي جماعتي خاص تعريف كنند.بنابراين ميراث يا تجربه ي مشتركي مدّنظر است كه از وراي اسطوره هاي بنيان گذار يا قوام بخش متبلور يا شكل بندي مي شوند.از اين منظر بهتر درك مي كنيم كه چرا « قالب» نمايش گروتفسكي بايد يك متن سرشار از بُعد اساطيري باشد. و شخصيت هاي مثالي در آن عمل كنند. اين مطلب هشدار گروتفسكي را نيز توجيه مي كند مبني بر اين كه چنين تجربه یي شايد قابل جابه جايي باشد اما قابل انتقال نيست. بدين معنا كه از زير نهاد فرهنگي مشخصن لهستاني، كه مسيحيت و سنت يوناني- لاتيني در آن تلاقي مي كنند، جدايي ناپذير است. پس اين تجربه ي جمعي در وهله ي اول بُعدي زمان سپار دارد و از حافظه ي فرهنگي ناشي مي شود. اما در عين حال بايد بعدي هم زمان نيز داشته باشد وگر نه به تئاتر سنتيِ مبتني بر ستايش فرهنگ بر مي گردد. اين تجربه بايد به حافظه ي شخصي بازيگر و تماشاگر تعلق داشته باشد. حاصل آن حركت دوگانه یي است كه به تكاپوي بازيگر گروتفسكي جان مي بخشد و ديالكتيك واقعي « پرستش و بي حرمتي» ( اين واژه ها از گروتفسكي است.) را بنيان مي نهد: اسطوره ها در عين حال با واقعيت وجودي معاصر مواجه مي شوند كه قادر است آن ها را محل ترديد سازد و خُردشان كند و اين  بي حرمتي است.گروتفسكي مي گويد : « اين آثار مجذوبم مي كنند زيرا به ما امكان مواجهه ي صادقانه مي دهند... مواجهه ي خشن و ناگهاني ميان اعتقادات و تجربه هاي زنده گي نسل هاي پيشين از يك سو و پيش داوري شخصي مان از سوي ديگر.» اين فرايند « مواجهه» پردازش متن را توجيه مي كند. متن به تبع مقتضيات درون نگري و خود افشا سازي بازيگر خرد مي شود و دوباره شكل مي گيرد، يعني از مبناي مرتبط سازي اسطوره ( تجربه ي جمعي) و « امر زيسته ي » شخصي. پس نمايش آكروپليس گروتفسكي ديگر در كليساي جامع كراكوف واقع نمي شود بل كه در اردوگاه مرگ سامان مي يابد. با اين حال منظور تئاتري كفر آميز نيست. يا صرفن چنين تئاتري مد نظر نيست. اين تئاتر تاييد فروپاشي نظام ارزش هايي اغفال كننده در بطن واقعيتي نيست كه اين ارزش ها را فرو  مي ريزد. اين تئاتر تئاتر « پرسش» است. و تماشاگر را با تجربه ي محدوده ها روبه رو مي سازد. تماشاگر عملكرد به ياد آوري جمعي را در عمق وجود خود در مي يابد و اين فرايند بيرون كردن و از خود بيگانه گي يا آخرين راه حل در دنيايي است كه او را نفي مي كند و مقاومت نهايي در برابر حيوانيتي است كه او را فرو مي برد. با پاسخ گروتفسكي به اين سوال، مي بينيم كه چه كسي متن را به وجود مي آورد؟ بي شك آفريننده ي متن نويسنده است. اما او فقط نيست. بازيگر و جماعتي كه بازيگر با آن يكي مي شود در آفرينش متن سهيم اند. بر اين مبنا تصور تجربه یي ديگر، كه توسل به يك متن – پيش متن و متني از پيش ايجاد شده را رد مي كند، دشوار نيست. بنابراين مجموعه ي كساني كه متن را ايفا مي كنند نويسنده ي جمعي اند. در این وضعیت و بنا بر تعاریفی که شیوه ی کارگردانی گروتفسکی به دست می دهد اجرای تاتر در انتظار گودوی رشت به هیچ رو قصد مواجهه شدن با متن را ندارد. قصدِ بی حرمتی ندارد. اجرا پرسش بر نمی انگیزد. پرسشی اگر که هست در متن است، دراجرا نیست. اجرا تنها یک پرستش است. پرستش، پرسش بر نمی انگیزد. ایمان طلب می کند؛ مومن می سازد. و درنهایت تماشاگر را با هیات اجرایی همراه وارد بهشتِ متن می کند. آن هم تازه  اگر از متن تعبیری درست به دست داده شود.نگارش جمعي شاخص نوآورترين پژوهش ها در سال هاي1970 ميلادي است. و تئاتر دوسولي و گرداننده ي آن آريان منوشكين از سال  1969 ميلادي در همين راه قدم بر مي دارند . روشن است كه هر بازيگر در گوشه یي به نوشتن نقش خود يا صحنه نمي پردازد. تئاتر دوسولي كار وسيع بداهه سازي را، با تكيه بر مضمون ها و زمينه ها با به استنادهايي فني و سبكي كه به عنوان شاخص به كار مي روند، پرورش مي دهد. مثل دلقك ها و شخصيت هاي سنتي كمديادلارته. آريان منوشكين فرضيه ي زايشي نمايشي را اين گونه ارايه مي دهد: « تئاتر دوسولي نمايشي را اجرا مي كند كه بندبازان سال 1759 ميلادي ارايه مي دهند و در هر لحظه، بايد بتوانند درباره ي شخصيتي كه تجسم مي بخشند قضاوتي منتقدانه به دست دهند.»  كار نگارش جمعي هدفش نشان دادن تاريخ، از ديد ملت است.( فتح زندان باستيل، قحطي، بازپس گرفتن انقلاب به دست طبقه ي بورژوا ... ) بايد گفت كه بداهه سازي منحصرن بر حافظه و خودجوشي فردي متكي نيست. بداهه سازي از نردبان تفكر جمعي و قرائت متن ( مستند و تاريخي و جز آن ) و همه ي آن چه قادر است جست و جوي شخص بداهه ساز را غني سازد نيز بهره مي جويد. كارگردان بيشتر راهنماست تا « مدير صحنه» ( به معنايي كه كريگ از آن استفاده مي كند.) بدين معنا كه از تحميل جزمي نگرشي شخصي كه بازيگران مجبور به تحقق آن باشند پرهيز مي كند. موفقيت نمايش « عصر طلايي» در صورت لزوم ثابت مي كند كه تجربه ي پيش رو ماهيتن با سليقه ي تماشاگر عام مغاير نيست. در هر روي تئاتر دوسولي ثابت كرده است كه شيوه ي ديگري از توليد متن امكان پذير و ديرپاست. اين تجربه ي جديد تمامي يك جماعت را درگير مي كند. اين تجربه شكاف ميان متخصصان فعال و تماشاگران منفعل در تئاتر سنتي را كه بارها و بارها بر آن افسوس خورده اند از ميان بر مي دارد. يا دست كم آن را كم رنگ مي سازد. اين تجربه صلاحيت ها را از حصار به در مي آورد.در بدو كار پايگاه متن چگونه است؟ متن بي شك آن تقدس را كه معمولن از خصوصيات ادبي اش ناشي  مي شد از دست مي دهد. ولي آيا اين بد است؟ اجراي نمايش ديگر نسبت به متن نوعي تداوم جلوه نمي كند كه البته فريبنده اما در مجموع غير اساسي است. زيرا متنِ نويسنده هميشه به صورت موضوع خوانشِ مستقل از هرگونه تحقق تئاتري و خود بسنده است اما متن هايي كه جمعي آفريده مي شوند به عكس صرفن ابزارهاي اجراي نمايش به شمار مي آيند. زيرا خود به تنهايي ديگر دقيقن كليت هاي مستقل و بسته اي نيستند كه « آثار نمايشي» ناميده مي شود. در تئاتر دوسولي متني چند گانه و بي نهايت قابل تغيير مد نظر است كه از اجرا جدايي پذير نيست و به همين دليل قابل انتشار نيست و آن ها متن هاي شان را چاپ نمي كنند.امروزه (1980) كارگردان بي چون و چرا توانسته است از قيموميت نويسنده به در آيد. به جز تني انسان ملول ، تماشاگران پذيرفته اند كه كارگرداني ِ نمايش را با توجه به دقت و پرمايه گي و نومايه گي آن، در يك كلام، با توجه به كيفيات دروني آن بسنجند و نه بر اساس وفاداري فرضي يي كه غالبن بيانگر تصور كمابيش شخصي و كمابيش حاصل شده یي است كه هر تماشاگر درباره ي متن مورد نظر در ذهن دارد. با اين همه بر خلاف آن چه برخي از آن واهمه داشتند و برخلاف آن چه برخي ديگر آرزو مي كردند، جسورانه ترين پژوهش هاي معاصر نيز به تئاتر بدون متن منجر نشد . و تماشاگر در بدو امر با متني رو به رو مي شود كه اغلب پر محتوا و محكم است و در هر حال به لحاظ معنايي هميشه بسيار مهم . هيچ كارگرداني موفق نشد متن را حذف كند و يا حتا در پي آن نيز نبود.در عوض اين جنبش گونه ي ديگري از متن به وجود آورد كه كاملن با اجراي نمايش تلفيق مي شود تا جايي كه از آن قابل تفكيك نيست. حتا اگر پاي يك اثر ادبي بزرگ و جا افتاده در ميان باشد. در خاتمه شايد مهم ترين نو آوري هم زيستي دوگونه متنِ تا حدي متفاوت از يكديگر باشد: متن هايي كه مي توان با خواندن صرف آن ها و بدون توجه به حضور صحنه یی شان به ارزش شان پي برد. يعني همان چيزي كه سنّت بدان آموخته مان كرده بود. و ديگر متن هايي كه بيرون از تئاتر چندان موجوديت ندارند و در پي آن نيز نيستند.متن هايي سخت كاربردي كه به گونه اي مطلوب با هدف اجراي نمايش كه محرك آن ها بود منطبق اند. اين متن ها هم چنين داراي معناي غني و كاراييِ بسيار شاعرانه اند يا بهتر است بگوييم نردبان و تكيه گاه و نمايش هايي اند كه معنا و شعر از آن ،فَوَران مي كند . و نمي توان تا حدي به درستي تصور كرد كه اين متون مستعد تجربه هاي چندگانه ي كارگرداني باشند . اين احتمال نيز وجود دارد كه در اين ميان متن هاي بزرگ نمايشي وجود داشته باشد اما به دلايلي متفاوت با دلايلي كه موجب تحسين متن هاي نويسنده گان مي شود. وانگهي در اين تحول تجربه ي تئاتري، نويسنده به حال خود رها نمي شود. عملكرد كاملن سنتي از ميان نرفته است و هنوز نويسنده گان برجسته یي را مي بينيم كه متن هاي شان را به كارگرداني برجسته مي سپارند كه موظف مي شوند اجراي نمايشي متن ها را در توافقي كامل به لحاظ زيبايي شناسي و ايدئولوژي تضمين كنند. شايد آن چه در دوران معاصر شاخص تر است نفي دسته بندي هاي نفوذ ناپذير است. بهترين نويسنده گان در كارگرداني نمايش هاي خود( ساموئل بكت، مارگريت دوراس ... ) و كارگردانان در نوشتن نمايش نامه هاي خاص خود ( روژه پلانشون ... ) ترديد نمي كنند. اين هم شيوه اي براي حق دادن به آن دسته از اهل تئاتر كه از كريگ گرفته تا آرتو خواهان وحدت مراحل خلاق تئاترند. به علاوه نويسنده ي حرفه یی را به هيچ روي از شكل هاي تازه ي نگارش كه تحميل شده است كنار نگذاشته اند. او مي تواند در كار جمعي شركت كند و وظيفه ي « نمايش نويس » را به عهده بگيرد و مشاور در نمايش نويسي شود. همان كاري كه در برلينر آنسمبله و در گروه هايي كه به شيوه ي برشت فعاليت مي كنند صورت مي گيرد. بدين ترتيب، نويسنده بيش از آن كه متن هايي پيشنهاد كند، « راه حل هاي متني» براي مسايل كه پيش مي آيد پيدا مي كند؛ آن چه در كار بداهه سازي يا در تمرين طرح مي شود به قالب مي كشد؛ يا متني را كه پايه ي كار قرار گرفته است، با نيازهاي دقيق كارگردان و بازيگرانش و نه به تبع قريحه ي خود، منطبق مي سازد، يا بنا به آن تغيير مي دهد. پس سخن گفتن از عجز نويسنده گان نمايش و بحران رسالت آن ها، آن گونه كه ويلار درست پس از جنگ معتقد بود و امروزه نيز گاهي با آن مواجهيم، امري نادرست است. آن چه امروز شاهديم بيشتر به جهش شبيه است. جايگاه و عملكرد نويسنده ي تئاتر از بنياد ، توصيف مجدد شده است. آنچه در این نوشتار از برابر دیدگان تو گذشت در واقع مجموعه یی بود از پرسش هایی که با توسل به اشاره های جسته گریخته به تاریخ کارگردانی تئاتر در قرن بیستم که منابع مطالعاتی اش به زبان فارسی موجود است ، می شد در برابر اجرای تئاتر در انتظار گودوی رشت گذاشت و از اجرا پرسید که پرسیدیم و پاسخ اش را گرفتیم. شاید باید بیشتر بمانیم در انتظار در انتظار گودویی دیگر تا برای من به گفته ی بکت پیش از آن که ما را به اندیشه وادار کند نخست برقصاند؛ چرا که نظم طبیعی جز این نیست.

«نیما حسندخت»