«موسيقی،خيال،انديشه» عنوان برنامه‌ی تحليلی، شنيداری و ديداری آثار شاخص موسيقی جهان است كه «محمّدرضا یکرنگ صفاکار» از 22 آذر 1382 تا كنون در «خانه‌ی فرهنگ گيلان» برگزار می‌كند. در نشست‌های هفتگی برنامه‌ی هر ماه، به ترتيب آثاری از دوران باروک، كلاسيک، رومانتيک و معاصرِ موسيقی جهان (اغلب به كمک جزوه‌¬ای اختصاصی برای هر نشست) مورد بررسی شنيداری قرار می‌گيرد و سپس باری ديگر كلّ اثر -  اين‌بار بدون جزوه و با تمركزی بی‌واسطه - شنيده و نيز - در صورت وجود اجرايی تصويری - ديده می-شود.

«موسیقی،خیال،اندیشه»
برنامه‌ی 104
نشست‌های 432 تا 435
(تصویر 1: در اندازه‌ی پوستر)
نشست 432 (7 اَمُرداد 1391)
Johann Sebastian
Bach
(1750-1685)
 

یوهان سباستیان باخ
دو کُنسرتو کلاوسنِ (هارپسیکوردِ) سُل مینور و فا
Harpsichord Concerto (Concerto for Harpsichord, Strings & Basso continuo) No.7 in G minor, BWV 1058 (1738)

         
هارپسیکورد، به فرانسوی کلاوسِن(Clavecin) ، به آلمانی  (Kielflugel)و به ایتالیایی (Cembalo/Clavicembalo)، سازی شبیه پیانو و سَلَفِ آن، یکی از سازهای شستی دارِ (کلاویه‌ایِ) مهمّ دوره‌ی باروک (آن دیگر: اُرگ) و در واقع، سازِ شستی‌دارِ زهیِ مضرابی‌ای است که با فشار بر هر شستیِ آن، یکی از نوارهای چوبیِ عمودیِ انتهایِ داخلِ جعبه‌ی حاویِ سیم‌ها و این نوارهایَش، به حرکت در آمده و با زائده‌ی سه گوشِ منقار شکلی که دارد، مضرابی یا زخمه‌ای بر سیمِ مقابل‌اش می‌زند و آن را به صدا درمی‌آورد.
 

          «یوهان سباستیان باخ» آهنگ‌سازِ بزرگِ آلمانی و یکی از شاخص‌ترین موسیقی‌دانانِ دوره‌ی باروکِ موسیقی (1750- 1600) - و دقیق‌تر: واپسین مرحله‌ی این دوره (1750- 1680) است. از باخ چهارده کُنسرتو برای هارپسیکورد (BWV 1052-1065) برجای مانده است. هشت کنسرتوی اوّل (BWV 1052-1059 Nos.1-8) برای یک هارپسیکوردِ سولو، اُرکستر زهی (شاملِ ویلن‌های اوّل و دوم و ویولاها) و باسّو کُنتینوئو (ویلنسل یا ویولون (کُنترباسِ باروک) و نیز هارپسیکورد در نقش دومَش) – شماره‌ی شش که بازنوشتی از «کنسرتو براندنبورگِ شماره‌ی چهار» است، به اضافه‌ی دو فلوت‌ریکوردِر، و شماره‌ی هشت که فقط بخشی از موومانِ اوّلِ آن باقی مانده است، به اضافه‌ی یک اُبوا - تصنیف شده‌اند. شش کنسرتوی بعدی، به ترتیب، سه تا برای دو هارپسیکوردِ سولو، دو تا برای سه هارپسیکوردِ سولو و یکی برای چهار هارپسیکوردِ سولو، اُرکستر زهی و باسّو کُنتینوئو (ویلنسل یا ویولون و هارپسیکورد در نقش دومَش) هستند. به‌جُز این‌ها، از باخ یک کُنسرتوی دیگر برای هارپسیکورد، فلوت و ویلنِ سولو (همانند سولوهای کنسرتو براندنبورگِ شماره‌ی پنج)، در لا مینور (BWV 1044) نیز باقی مانده است.
          هفتُمین کُنسرتوی باخ برای یک هارپسیکوردِ سولو در سُل مینور، بازنوشتِ اوست از کنسرتو ویلنِ یکم‌اش در لا مینور (BWV 1041) (شرح داده شده در نشست 186). این کُنسرتو چنان‌که معمول است، سه موومانِ تُند - کُند - تُند دارد: موومانِ اوّل و سوم، در تُنالیته‌ی تونیک و موومانِ دوم، در تنالیته‌ی غیرِ تونیک و با حالت و سرشتی لیریک (تغزّلی و پُر احساس). موومان اوّل - هرچند در اصل بدون نشانه‌های تمپو است - با تمپوی Allegro (تُند و جان‌دار) و وزن 4/2 اجرا می‌شود و به‌مانند موومان سوم (با تمپوی Allegro assai – به‌کفایت آلگرو - و وزن 8/9) در سُل مینور است و فُرم ریتورنِلّو دارد.
          ریتورنِلّو(Ritornello)  واژه‌ای ایتالیایی و به معنای برگردان یا ترجیع‌بند است و فُرم ریتورنِلّو که در اغلبِ موومان‌های اوّل و سومِ کنسرتوهای باروک به کار رفته است، فُرمی‌ست مبتنی بر یک ملودی یا تمِ برگردان که در آغازِ موومان، توتّی (Tutti) یعنی کُلِّ اُرکستر، آن را به‌طور کامل و در تونالیته‌ی تونیکِ این موومان ارایه می‌دهد و سپس موومان، با تناوبی از توتّی که ترجیع‌بندگونه بخش‌هایی یا مختصری از تمِ ریتورنِلّو را - در میانه‌ی راه دگرگون‌شده و غیرِ تونیک - باز می‌سراید و سولو (Solo) یعنی ساز یا سازهای تکنواز - و در این کنسرتو، هارپسیکورد - که با سرشتی پوینده‌تر و سیّال، موتیف‌ها یا جملاتی از تم را بر می‌گیرد و از آن، به ایده‌های تماتیک و ملودیکِ جدیدی می‌رسد، ادامه می‌یابد؛ تا این‌که در پایان، توتّی، باری دیگر به تمِ ریتورنِلّو، به‌طور کامل و در تونالیته‌ی تونیک، باز می‌گردد و موومان را به کودا و کادانس نهایی‌اش می‌رساند. بدین‌نحو است که با فُرم ریتورنِلّو، گونه‌ای گفت‌وگوی موسیقایی بین اُرکستر و سولو شکل می‌گیرد.
          و امّا باخ - چنان‌که در دیگر کنسرتوهایَش - فُرم ریتورنِلّو را به‌گونه‌ای در موومان‌های اوّل و آخرِ این کُنسرتو به کار می‌برد که پس از «ارایه‌ی تم» یا «اِکسپوزیشن» در آغاز موومان، در درون هر بخشِ توتّی یا سولوی بعدی نیز مکالماتِ پویایی با بخشِ مقابل (سولو یا توتّی) در می‌گیرد. در میانه‌ی این دو موومان، موومانِ دوم، با تمپوی Andante (کُندِ معتدل و ملیح)، سرشت لیریک، وزن 4/4 و تونالیته‌ی سی‌بِمُل ماژور، فُرمِ Basso Ostinato دارد: فُرمی مبتنی بر یک تمِ کوتاهِ اُستیناتو (سمج یا مداوم) در خطّی باس و تکرارشونده تا پایان موومان، و بر آن، واریاسیون‌هایی بداهه‌وار از تمی دیگر در خطوطی دیگر. در این‌جا، تمِ اُستیناتو، تمی جهار میزانی‌ست که پس از ارایه‌ی آغازین‌اش با توتّی‌ای باس و دینامیکی قوی (f)، هر بار، اوّل به همین صورت و بعد - در تناوبی هم‌چون تناوبِ توتّی/سولو در فُرمِ ریتورنِلّو - در اُکتاوی بالاتر (زیرتر) با ویلن‌ها و ویولاها و با دینامیکی ملایم (p) تکرار می‌شود؛ در حالی‌که بر این تکرارِ چهار میزانیِ دوم، هارپسیکوردِ سولو تمی لیریک و واریاسیون‌هایی بداهه‌وار از آن را ارایه می‌دهد.
           در نشست امروز، ما این کنسرتو را با اجرایی از The English Consert  (اجرایی با سازهای دوره‌ی باروک)، و نوازندگی هارپسیکورد و رهبری Trevor Pinnock شنیدیم.

’’Italian Concerto’’ (Concerto nach Italienischem Gusto) for two-manual Harpsichord solo in F major, BWV 971 (1735)
          «کنسرتوی ایتالیایی» با عنوان اصلی‌ای به‌معنای «کنسرتو با ذائقه‌ی ایتالیایی» بخش اوّلِ «تمرین‌های کلاویه شماره‌ی 2»  (Clavier-Übung II) است که باخ در سال 1735 به چاپ رسانده است. این کنسرتو بر خلاف کنسرتوهای متعارف، برای هارپسیکوردِ سولوی دو دستی، بدون اُرکستر نوشته شده است و امّا به‌مانند هر کنسرتوی متعارفِ باروک، سه موومان با فُرم‌هایی هم‌چون ریتورنِلّو دارد. از این‌رو این اثر را می‌توان یک سونات برای هارپسیکوردِ سولو به فُرم کنسرتو (به سبکِ ایتالیایی) دانست. البته باخ، به همین نحو، کنسرتوهایی از «آنتونیو ویوالدی» و دیگر آهنگ‌سازانِ ایتالیاییِ معاصرَش را برای هارپسیکورد یا اُرگِ سولو بازنویسی کرده است.
          موومان اوّل و سومِ این «کنسرتوی ایتالیایی» با تمپوی آلگرو (هرچند تمپوی اوّلی در اصل مشخّص‌نشده)، در فا ماژورِ تونیک و با فُرمِ ریتورنلّو است؛ بدین‌نحو که در آن‌ها، هارپسیکوردِ سولو، به‌تناوب، یک بار نقش توتّی را برعهده گرفته و تمِ ریتورنِلّو و برگردان‌هایَش را ارایه می‌دهد و بار دیگر نقش سولو را برعهده گرفته و با پویندگیِ بی‌وقفه‌ای، به ایده‌هایی جدید از تم ِ ریتورنِلّو می‌رسد و البته در ادامه‌ی راه - به سبک و سیاق باخ - در درونِ هر بخش نیز گفت‌وگوهایی بین توتّی و سولو در می‌گیرد. موومان دوم امّا، در رِ مینور و آندانته‌ای‌ست «آریا»گونه (Arioso) یعنی با سرشتی لیریک یا غنایی که مانندِ موومانِ دومِ کنسرتوی قبلی، فُرمی مبتنی بر یک تمِ کوتاهِ تکرارشونده و غالبأ در خطِّ باس و واریاسیون‌هایی از تمی غنایی در خطوطِ دیگر و با نقشِ اصلیِ هارپسیکوردِ سولو دارد.
      در نشست امروز، ما اجرایی از این کنسرتو را با هارپسیکوردِ Christiane Jaccottet شنیدیم.

لینک‌هایی برای مطالعه‌ی بیشتر و شنیدن این آثار:
http://www.en.wikipedia.org/wiki/ Harpsichord_concertos_(J._S._Bach)                 
http://www.en.wikipedia.org/wiki/Italian_Concerto_(Bach)                                                      
پیش‌نیازهای مطالعاتی این نشست:
           ویژگی‌های موسیقی دوره‌ی باروک (شرح داده شده در نشست 38)؛ زندگی، آثار اصلی و ویژگی‌های موسیقی باخ (شرح داده شده در نشست‌های 70 و 74)؛ کنسرتو و کنسرتو سولوی باروک (شرح داده شده در نشست‌های 38 و 42).

 

نشست 433 (14 اَمُرداد 1391)
Ludwig van
Beethoven
(1770 -1827)
 

 

لودویگ وان بتهوون
پیانو سونات 1 در فا مینور
Piano Sonata No.1 in F minor, Op.2, No.1/1795
 

          این اثر، دومین پیانو سونات از سی‌و‌دو سوناتِ بتهوون برای پیانوی سولو و شماره‌ی یک از اُپوس شماره‌ی دو (شامل سه پیانو سوناتِ یک تا سه‌)ی اوست. نخستین مجموعه‌ کاری که بتهوون به چاپ رسانده - به سال 1795 یعنی یک سال پیش از چاپ اُپوس دو - سه پیانو تریوی نخُست با شماره‌ی اُپوسِ یک است. و امّا اثرِ موردِ بحثِ ما، پیانو سوناتِ یک در فا مینور را بتهوون در بیست‌وپنج سالگی یعنی به سال 1795 تصنیف کرده و به موسیقی‌دانِ اُستاد و برجسته‌ی زمانِ خود «یوزف هایدن» (1809–1732) تقدیم کرده‌ است. بنابراین، این اثر به دوره‌ی نخُست از دوره‌های سه‌گانه‌ی آفرینشِ هنریِ بتهوون (دوره‌های: تقلید - ابداع - اندیشه‌ها و بازتاب‌ها) تعلّق دارد؛ یعنی دوره‌ای که در آن بتهوون به تقلید از آثار موسیقی‌دانانِ بزرگِ دوره‌ی کلاسیک (1820– 1750) هم‌چون هایدن و «موتسارت» (1791-1756) می‌پردازد تا خود، آن آهنگ‌ساز و موسیقی‌دانانِ بزرگی شود که سبکِ کلاسیکِ موسیقی را به تکامُل رساند و به سبکِ رومانتیک رهنمون شد. امّا آیا از بتهوون می‌توان انتظار داشت که کارهای این دوره‌ی به اصطلاح تقلیدِ او صرفاً تقلیدی باشند و نشانی از خلّاقیّت‌های ویژه و شخصیّتِ موسیقاییِ خاصِّ او نداشته باشند؟
          پیانو سوناتِ شماره‌ی یکِ بتهوون در فا مینور، مانندِ هر پیانو سوناتِ کلاسیکِ متعارفی چهار موومان با فُرم‌هایی چون «فُرمِ سونات» و یا «منوئه و تریو» دارد. در موسیقی کلاسیک به اثری که برای یک یا دو ساز و معمولاً در سه یا چهار موومان نوشته شده ‌باشد، سونات گفته می‌شود (مثلاً سونات برای پیانوی سولو، یا سونات برای ویلن و پیانو). امّا «فُرمِ سونات»  (Sonata form) معنایی دیگر دارد و آن فُرمی‌ست مبتنی بر سه بخشِ «اِکسپوزیشن» (ارایه‌ی تِم‌ها)، «دِوِلوپمِنت» (بسط و گسترشِ تِم‌ها) و «ریکاپیتولیشن» یا «ری‌اِکسپوزیشن» (یازخوانی یا ارایه‌ی مجدّد تِم‌ها) به‌اضافه‌ی یک «کودا» یا مؤخّره در پایان، که در موومان‌های اوّل و گاه آخرِ سمفونی‌ها، کوارتت‌ها، کویینتِت‌ها، ... و سونات‌های موسیقیِ کلاسیک، رومانتیک و حتّی گاه دوره‌های بعد به‌کار می‌رود 
          موومانِ اوّلِ پیانو سوناتِ شماره‌ی یکِ بتهوون نیز فُرمِ سونات دارد؛ با وزن 2/2 و چنان‌که انتظار می‌رود، با تمپوی Allegro (تُند و سرزنده) و در فا مینور که تُنالیته‌ی تونیکِ این سونات است. این موومان با اِکسپوزیشنِ تمِ اوّلی آغاز می‌شود که هشت میزانی‌ست و حرکتی جهشی (به سبک «راکتِ مانهایم»(Mannheim racket)و یادآورِ موومانِ چهارمِ سمفونیِ چهلِ موتسارت) دارد. سپس واریاسیونی‌ دگرگونه از این تِم، به مثابه‌ی پُل یا پاساژی اِنتقالی، راه می‌برد به ارایه‌ی تمِ دوّم در لابِمُل ماژور که با اُکتاوهایی از نُت‌های چنگِ دستِ راستِ پیانو همراهی می‌شود. این تِم با زنجیره‌ای از گام‌هایی انرژیک و نزولی (پایین‌رونده/بَم‌شونده) در لا‌بِمُل ماژور به کادانس‌اش می‌رسد و سپس با «کودِتّا» یا کودای فرعیِ کوتاهی در هشت میزان، با حالتی بیانگرانه(Con espressine)، اِکسپوزیشن یا ارایه‌ی تِم‌ها پایان می‌گیرد و آن‌گاه - بنا به روالِ معمولِ فُرمِ سوناتِ کلاسیک - موومان با اِکسپوزیشنِ دوم یعنی تکرارِ اِکسپوزیشنِ اوّل ادامه می‌یابد و پس از آن دِوِلوپمِنت با بسط و دگرگونیِ تِمِ اوّل آغاز می‌شود؛ هرچند در ادامه، بیش‌تر به بسطِ تمِ دوم با آکّامپَنیمِنتِ (همراهیِ) نُت‌های چنگ‌اش اختصاص می‌یابد. انتقالِ مجدّد به تِمِ اوّل (اصلی) با نُت‌های سه‌تاییِ دولاچنگ صورت می‌گیرد و بعد ریکاپیتولیشن یا بازگشتِ تِم‌ها، بدونِ تغییرِ چندانی، امّا سراسر در فا مینورِ تونیک، فرا می‌رسد و سرانجام، کودای کوتاهی برگرفته از تِمِ اصلی، این موومانِ تنش‌دار و بی‌تاب را به پایان می‌رساند
          موومانِ دوم در فا ماژور، تمپوی «آداجیو» (Adagio) یعنی تمپویی کُند با حالتی احساسی دارد؛ با وزن 4/3 و فُرمِ «لید» (فُرمِ سوناتی تعدیل‌شده بر مبنای یک تمِ کُندِ احساسی و غنایی). این موومان با تمِ لیریک یا غناییِ پُر تزیینی در فا ماژور آغاز می‌شود. سپس با پاساژِ انتقالی یا پُلی بی‌قرار در رِ مینور، دِوِلوپمِنتی با نُت‌های سه‌لاچنگ در دو ماژور - به مثابه‌ی بخشی میانی - تِمِ لیریک را بسط می‌دهد و راه می‌برد به بازگشتِ پُر تزیین‌ترِ تِم در فا ماژور که امّا نیز واریاسیونی‌ست از بخشِ میانیِ موومان (بخش دو ماژور) که منتهی به دو آکوردِ کادانسِ ملایم، موومان را به پایان می‌رساند. این موومان گویا نخُستین ساخته‌ی بتهوون و قطعه‌ی‌ تعدیل‌شده‌ی موومانِ کُندِ یک پیانو کوارتتِ اوست که به سال 1785 تصنیف کرده ‌است.
          موومانِ سوم در فا مینور، یک «منوئه»(Menuetto)(رقصِ قدیمیِ فرانسوی با منشأِ روستایی و به‌مانندِ والس، سه ضربی، امّا باوقارتر از آن) با وزن 4/3 و تمپویی Allegretto (کمی کُندتر از آلگرو) است که به نحو متعارفِ منوئه‌های کلاسیک، فُرمِ سه‌بخشیِ (Ternary) «منوئه و تریو» بدین‌صورت را دارد:
A (Minuet/F minor): aaba’ba’  –  B (Trio/F major): ccdc’dc’  –  A’ (Minuet/F minor): aba
بخش‌های منوئه با ریتمی سنگُپ‌دار، وقفه‌هایی دراماتیک و کُنتراستِ دینامیکی واضح (بین شدّت صدای ملایم و قوی) مشخّص شده‌ است و بخشِ میانی یا تریو، بر جملاتی لیریک که با ساختارِ پُلی‌فونیکِ (چندصداییِ) تقلیدی، بین نُت‌های دستِ راست و دستِ چپِ پیانو می‌گردد، مبتنی شده‌ است.
         موومانِ چهارم که چنان‌که انتظار می‌رود، به‌مانندِ موومان‌‌های اوّل و سوم در فا مینورِ تونیک است، تمپوییPrestissimo (بسیار چالاک) با وزن 2/2 دارد. فُرمِ این موومان، فُرمِ سوناتی تعدیل‌شده است؛ چنان‌که دِوِلوپمِنتی با تمی جدید و پایانی بدونِ کودا دارد. بخشِ اِکسپوزیشن به‌طورِ پیوسته با آکوردهای شکسته‌ی سه‌تاییِ چنگ همراهی می‌شود و تمِ اوّلِ آن در فا مینور، بر اساسِ سه آکوردِ چهارتاییِ استاکّاتو (منقطع) با آغازی قوی و قاطع شکل می‌گیرد. پِلی با استاکّاتوهای سه‌گانه و منتهی به آرپژهایی پایین‌رونده راه می‌برد به تمِ دوم در دو مینور که سرشتی لیریک امّا بی‌قرار دارد. آکوردهای استاکّاتو به‌مثابه‌ی کودِتّایی کوتاه به اِکسپوزیشن پایان می‌دهد و پس از تکرارِ این بخش (اِکسپوزیشنِ دوم)، بخشِ دِوِلوپمِنت فرا می‌رسد؛ امّا با ارایه‌ی تمی جدید در لابِمُل ماژور - که فرصتی‌ست برای استراحتِ آکوردهای شکسته‌ی سه‌تاییِ چنگِ پیوسته همراهی‌کننده‌ - که با تناوبی از موتیف‌های تمِ اوّل و این تمِ جدید ادامه می‌یابد و راه می‌برد به ریکاپیتولیشن یا بازگشتِ تِم‌ها در فا مینور که سرانجام، نه با کودا، که با آرپژهایی پایین‌رونده از آکوردهای سه‌تاییِ چنگ، موومان (و پیانو سونات) را به پایان می‌رساند
          در این نشست، اجرایی از این پیانو سونات را، بنا به روال معمول، یک‌بار با تأمُّل بر ساختارِ اثر و باری ‌دیگر پیوسته و بی‌شرح، شنیدیم.
منابع برای مطالعه: پارتیتورِ اثر،
http://www.en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._1_(Beethoven)
و نیز برای دانلود پارتیتور و شنیدن اثر
imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.1,_Op.2_No.1_(Beethoven,_Ludwi g_van):// http
پیش‌نیازهای مطالعاتی این نشست
       ویژگی‌های موسیقی دوره‌ی کلاسیک (شرح‌ داده ‌شده در نشست 38)؛ سبک‌های پیش‌کلاسیک از جمله «گالانت»، «روکوکو» و «مانهایم» (شرح‌داده‌شده در نشست 38)؛ زندگی، آثار اصلی و ویژگی‌های موسیقی بتهوون (شرح‌ داده ‌شده در نشست‌های 70 و 74)؛ موسیقیِ مجلسی، سونات، پیانو سونات و فُرمِ سوناتِ کلاسیک (شرح ‌داده ‌شده در نشست‌های 38 و 42).
 

نشست 434 (14 اَمُرداد 1391)
Richard
Strauss
(1864-1949)
 

 

ریشارت اشتراوس
پوئم‌سمفونیکِ «مرگ و دگرگونی»
Tod und Verklärung (Death and Transfiguration)
Tone Poem (Symphonic Poem) for Large Orchestra Op.24/1888-89
 

         ریشارت اشتراوس، رهبرِ اُرکستر و آهنگ‌سازِ دوره‌‌های رومانتیکِ پایانی و مُدرنِ آغازین (از آهنگ‌سازانِ رومانتیکِ «نسلِ تریستان» یعنی متأثّر از اُپرای «تریستان و ایزولده»‌ی «ریشارت واگنر») است که بیش‌تر به خاطرِ اُپراها (به ویژه «سالومه» و «شوالیه‌ی گُلِ سُرخ») و پوئِم سمفونیک‌هایَش شناخته شده ‌است. پوئِم‌سمفونیک (منظومه‌ی سمفونیک) یک نوع قطعه‌ی موسیقیِ اُرکسترالِ ابداع‌شده در دوره‌ی میانیِ رومانتیک (توسّطِ «فرانتس لیست») است که غالبأ تک‌موومانی‌ست و فُرمی آزاد دارد و آهنگ‌ساز با آن، به توصیفِ موسیقاییِ داستان یا نمایشنامه‌ای که خوانده، افسانه‌ای کهن که شنیده، منظره و چشم‌اندازی در طبیعت که دیده و یا اندیشه‌ای فلسفی یا هستی‌شناختی که به آن رسیده است، می‌پردازد. از این ‌رو پوئِم‌سمفونیک نوعی موسیقیِ برنامه‌ایِ دوره‌ی رومانتیک است؛ چنان‌که غالبأ آهنگ‌ساز عنوانی بیانگرِ موضوعِ قطعه به آن می‌دهد و گاهی نیز نوشته‌ای حاوی توضیحاتی در این‌باره ضمیمه‌اش می‌کند. اشتراوس دو گروه پوئِم‌سمفونیک دارد: پوئِم‌سمفونیک‌هایی که داستانی را بیان می‌کنند - مانندِ «دون ژوان»، «دون کیشوت» و یا «مردُم‌آزاری‌های تیل ایولِن‌اِشپیگِل» - و پوئِم‌سمفونیک‌هایی که اندیشه‌ای را بیان می‌کنند - مانندِ «چنین گفت زرتُشت»، «زندگیِ قهرمان» و یا «دگردیسی». «مرگ و دگرگونی» پوئِم‌سمفونیکی از گروهِ اخیر است.
          اشتراوس تصنیفِ این اثرِ خود را با الهام از شعری به همین نام سروده‌ی دوستِ ویلن‌نواز و آهنگ‌سازَش «اَلکساندِر ریتِر»، در اواخرِ تابستانِ 1888 آغاز کرد و در نوامبرِ سالِ بعد به پایان رساند. او با این اثرَش که به دوستِ دیگرش «فریدریش روش» تقدیم کرده، خواسته ‌است توصیفی موسیقایی از احتضار و مرگِ یک هنرمند ارایه دهد.
          اُرکستراسیونِ این پوئِم‌سمفونیک که برای اُرکستری بزرگ تصنیف شده، چنین است: 3 فلوت، 2 اُبوا، 1 کُرآنگله، 2 کلارینِت در سی‌بِمُل، 1 کلارینتِ باس، 2 باسوُن و 1 کُنتراباسوُن (بادی‌های‌چوبی) - 4 هورن در فا، 3 ترومپت در فا و دو، 3 ترومبون و 1 توبا (بادی‌های‌برنجی) - تیمپانی و تام.تام یا گانگ (کوبه‌ای‌ها) - 2 هارپ یا چنگ، ویلن‌های اوّل و دوم، ویولاها، ویلنسل‌ها و کُنترِباس‌ یا دوبلِ‌باس‌ها (زهی‌ها).
          این اثر چهار قسمت یا موومانِ پیوسته و تقریباً درهم‌تنیده به فُرمی آزاد دارد؛ با عناوینی مبیّنِ فشرده‌ای از افکارِ شاعرانه‌ی ریتِر و نیز آنچه موسیقیِ هر یک از این قسمت‌ها بیان می‌کند. موومانِ اوّل با تمپوی Largo(کُند و گسترده) و عنوانِ «مردِ بیمار، نزدیک به مرگ»، با نوای تیره و گرفته‌ی زهی‌ها و بادی‌ها‌ی‌چوبی و هورن‌ها آغاز می‌شود - نوایی ناپیوسته، با دینامیکی بسیار مُلایم (پیانیسیمو)(pp) که به نفس‌‌های کم‌رمقِ به آه آمیخته‌ی انسانی محتضر می‌ماند. اندکی بعد تپش‌های ضعیفِ(pp)تیمپانی افزوده می‌شود و نیز، آرپژهای هارپ که تلنگری می‌زند به نوای خاطره‌انگیزِ بادی‌های‌چوبی هم‌چون فلوت و کلارینت و اُبوا. در ادامه، نوای ناپیوسته‌ی آه‌ناکِ زهی‌ها با این نوای خاطره‌انگیزِ بادی‌های‌چوبی - که بعد، ویلنِ سولو به سرایشِ تغزّلیِ رقّت‌انگیز و حسرت‌بارَش می‌پردازد - در تناوبی پرسش‌و‌پاسُخ‌گونه قرار‌ می‌گیرد؛ تا آن‌جا که با ضرباتِ ناگهانی و بسیار قویِ (فورتیسیمو)(ff) تیمپانی‌ها، موومانِ دوم با تمپو و حالتِ Allegro molto agitato (تُند‌و‌جان‌دار و بسیار عصبی‌و‌بی‌قرار) آغاز می‌شود. موومانی که چنین عنوانی دارد: «نبردِ بینِ زندگی و مرگ، مجالی به مرد نمی‌دهد». این موومان با جوش‌وخروشِ پُرتقلّا و اغلب فورتیسیموی اُرکستر ادامه می‌یابد؛ تا آن‌که سرانجام با گراییدن به کاهشِ دینامیک (دی‌کرِشِندو) و کُندیِ تِمپو (ریتارداندو) راه می‌برد به بازگشتِ تِم و حالتِ آغازینِ قطعه که تیره و ناپیوسته و به‌مانندِ نفس‌هایی‌ست کم‌رمق و آه‌ناک؛ و این نیز راه‌ می‌برد به موومانِ سوم با تمپویی  Meno mosso(کمتر تُند) و عنوانی چنین: «مرگ، زندگیِ گذشته‌ی مرد را پیشِ رویَش می‌نهد».
          در این موومان که تمپو، دینامیک و حالاتی سیّال، متغیّر و پُر اُفت‌و‌فراز دارد، مردِ رو به مرگ، ابتدا - با نوای کُند، ملایم و تغزّلیِ بادی‌های‌چوبی و سپس ویلنِ سولو - تصاویری از کودکی با معصومیّت‌هایَش را به یاد می‌آورد؛ آن‌گاه - با اوج‌هایی متناوب از فزونیِ دینامیک (کرِشندو) و تمپو (اچلّه‌راندو) - به کوشش‌ها و نبردهای دورانِ بلوغ‌اش می‌اندیشد؛ و سرانجام - از آن‌جا که موسیقیِ اُرکستر حالتی پیروزمندانه و سرفراز، از پیِ فرودها و تنش‌هایی نبردگونه می‌یابد - بر موفّقیّت‌هایَش در نیل به اهدافِ دنیوی‌اش تأمُّل می‌کند. و اینک، واپسین نفس‌های آه‌ناکِ مردِ محتضر؛ و فیگوری با نوای پیچان و سیّالِ و جیوه‌سانِ زهی‌ها و بادی‌های‌چوبی به نشانه‌ی مرگ؛ دگرگونگی و استحاله از زندگی به مرگ.
          امّا این، پایانِ همه چیز نیست: موومانِ چهارم با تمپوی Moderato (مُعتدل) و عنوانِ «پویشِ پس از دگرگونی» آغاز می‌شود؛ با تمی تعالی‌جویانه و برآمده از تمِ احتضار و مرگ که به‌تدریج رو به اوج می‌رود تا به فرازی آسمانی و بیانگرِ فناناپذیریِ روحِ انسان می‌رسد. از پیِ چنین فرازی‌ست که فرودی سرشار از آرامش و قرار، موسیقی را به ‌پایان می‌رساند.
          در این مجال از تأثیرِ اُپرای «تریستان و ایزولده»ی واگنر بر اشتراوس - مثلاً در پیوستگی و درهم‌تنیدگیِ رشته‌وارِ تم‌های غنایی و غیرِ ملودیکِ این پوئِم‌سمفونیکِ دراماتیک - و یا از تأثیرِ این پوئِم‌سمفونیک بر سمفونیِ دومِ «گوستاو مالِر» (سمفونیِ «رستاخیز») - اثری در جست‌و‌جوی پاسُخی تعالی‌جویانه به این پُرسش که آیا از پیِ مرگ دوباره احیا خواهیم شد؟ - می‌گذریم و به ذکرِ این نکته اکتفا می‌کنیم که نقل‌ شده‌ که اشتراوس بر بسترِ مرگ‌اش - در واپسین دقایقِ عُمرَش‌ در هشتُمِ سِپتامبرِ 1949 - به دُخترخوانده‌اش چنین گفته‌ است: «جالب است آلیس! مرگ دقیقاً همان‌طور است که من در «مرگ و دگرگونی» تصنیف کرده‌ام».
          نخُستین اجرای این اثر در «فستیوالِ ایسِناخ» و در 21 ژوئن 1890 به رهبریِ خودِ اشتراوس انجام گرفت. سپس او به اجرای دیگری از این اثر به تاریخ 15 ژوئن 1897 در «کوئینز هالِ» لندن پرداخت. از آن‌زمان تاکنون این اثر بارها و بارها توسّط اُرکسترهای مختلف به رهبریِ رهبرانی برجسته به اجرا در آمده ‌است. اجرای ما در نشستِ امروز امّا، اجراییبود از:
 Saarbrucken Radio Symphony Orchestra
به رهبریِ
 Gunther Herbig
منابعی برای مطالعه و دانلودِ پارتیتورِ اثر
http://en.wikipedia.org/wiki/Death_and_Transfiguration
http://imslp.org/wiki/Tod_und_ Verklärung,_Op.24_(Strauss,_Richard)
پیش‌نیازهای مطالعاتی این نشست
       ویژگی‌های موسیقی دوره‌ی رومانتیک (شرح‌داده‌شده در نشست 37)؛ زندگی، آثار اصلی و ویژگی‌های موسیقی ریشارت اشتراوس (شرح‌داده‌شده در نشست 70)؛ پوئِم‌سمفونیک و موسیقیِ برنامه‌ایِ دوره‌ی رومانتیک (شرح‌داده‌شده در نشست‌ 37).
نشست 435 (28 اَمُرداد 1391)

Philip
Glass
(1937-)

 

فیلیپ گلَس
فانتازی کنسرتو برای دو تیمپانی
Concerto Fantasy for Two Timpanists and Orchestra
(Double Timpani Concerto Fantasy) /2000
 

          این کُنسرتو همراه با یک کُنسرتوی ویلنسل، جلد نخُست از مجموعه‌ی سه‌جلدیِ «پروژه‌ی کُنسرتو»ی فیلیپ گلَس (مجموعه‌ای از هشت کُنسرتو) را تشکیل می‌دهد. فُرم و ساختارِ این کُنسرتو، هرچند به‌مانندِ یک کُنسرتوی کلاسیک و متعارف سه موومانِ تُند-کُند-تُند دارد، غیر کلاسیک و مینیمالیستیا‌ست و چنین اُرکستراسیونی دارد: بادی‌های‌چوبی: 2 فلوت، 1 فلوت‌پیکولو، 2 اُبوا، 1 کلارینت در می، 2 کلارینت و 1 کلارینتِ باس در سی، 2 باسوُن -  بادی‌های‌برنجی: 2 ترومبون، 4 هورن در فا، 1 توبا، 3 ترومپت در سی - زهی‌ها: ویلن‌های اوّل، ویلن‌های دوم، ویولاها، ویلنسل‌ها، کُنترِباس‌ها، هارپ - کوبه‌ای‌ها: طبلِ نظامی، گلاکِنشپیِل (سازی از دسته‌ی متالوفون‌ها، با قابی چوبی، تیغه‌های فلزی و دو کوبه‌ی چوبی)‌، زایلوفون (سازی با قاب و تیغه‌ها و دو کوبه‌ی چوبی و تشدید کننده‌هایی از لوله‌های توخالیِ فلزی یا پلاستیکی زیرِ تیغه‌ها)، طبلِ تِنور، طبلِ باس، پیانو (با اجرایی کوبه‌ای)، تریانگل، تِمبورین، توم.توم (طبلِ استوانه‌ای/طبلِ سرخپوستی)، تام.تام، چایم (سازی ژاپنی و چینی از دسته‌ی زنگ‌های ناقوسی، با مجموعه‌ای از چکُشک‌ها و نیم‌کاسه‌های معکوسِ فلزی؛ هم‌چون زنگ‌ِ ساعت‌های رومیزیِ قدیمی)، بلوکِ چوبی (طبلِ کوچکِ چوبی با صدایی خشک و نافذ، متشکِّل از یک فطعه‌ی چوبیِ شکاف‌دار و یک کوبه‌ی چوبی)، سنج‌ها، سنج‌های معلّق، ویبرافون (سازی از دسته‌ی متالوفون‌ها، با قابی چوبی، تیغه‌های فلزی و دو کوبه‌ی چوبی و نیز پره‌هایی برقی برای ارتعاش و لرزشِ صدا)، ماریمبا (سازی از آمریکای جنوبی و در اصل آفریقا، از دسته‌ی زایلوفون‌ها یعنی با قاب و تیغه و دو کوبه‌ی چوبی، امّا با تشدید ‌کننده‌هایی فلزی زیرِ همه‌ی تیغه‌ها)، دو مجموعه تیمپانیِ سولو.
          موومانِ نخُستِ این «فانتازی کُنسرتو» (یعنی کُنسرتویی با فُرمِ آزاد) بی‌درنگ با ضرباتِ قوی تیمپانی‌های‌ سولو و عبارتِ اِستاکّاتوی خشم‌الودِ زهی‌ها آغاز می‌شود. تیمپانی‌های سولو الگوی ریتمیکی را ارایه می‌دهند که کمابیش تا پایانِ موومان ادامه می‌یابد و بر این پس‌زمینه، زهی‌ها و بادی‌های‌برنجی عبارتِ خشم‌آلود را که مادّه‌ی تماتیکِ اصلی موومان است را بسط می‌دهند؛ تا این‌که بادی‌های‌چوبی به سرایشِ تمِ جدیدی می‌پردازند که نه منقطع (اِستاکّاتو) و خشم‌آلود که پیوسته (لِگاتو) و پُرسشی‌ست و در ادامه با زهی‌ها و دیگر بخش‌های اُرکستر، در ترکیبی پولیفونیک (چند ‌صدایی) با دگرگونه‌هایی از تمِ نخُست، بسط می‌یابد. سپس گلَس، پیروِ سبکِ همیشگی‌اش، مجموعه‌ای از آکوردهای متوالی و پیش‌رونده را در مسیر موسیقی‌اش قرار می‌دهد و آن‌ها را با اُرکستر به اوجی بغرنج و پُر جذبه می‌رساند؛ تا آن‌جا که در پایان، تیمپانی‎ها که تاکنون یکسره پُر تب‌و‌تاب بوده‌اند، به‌یک‌باره و با گامی نزولی، اُرکستر را به آرامش رهنمون می‌شوند و بادی‌های‌برنجی با آکوردهای کوتاهی بر فرازِ این اُرکسترِ آرامش‌یاینده، موومان را به سکوتی تأمُّل‌آمیز می‌رسانند.
          موومانِ دوم (موومانِ کُند) با نوای دورِ ممتدِّ ترومپتِ سوردین‌دار، همراه با ضرباتِ ملایمِ تیمپانی‌ها، آغاز می‌شود. نوایی شوم هم‌چون گام‌های جست‌وجوگرانه‌ی ارتشی مخوف و جنایت‌کار. کمی بعد زهی‌ها با سوسوزدنی وهم‌ناک تجسّمِ موسیقاییِ چنین صحنه‌‌ای را همراهی می‌کنند. سپس بادی‌های‌چوبی با نواهایی ممتدّ و خاموش، پالسِ گلَس‌وارِ زیر و زیرتر شونده‌ای ایجاد می‌کنند و این پالس، به فرازهایی شوم از اُرکستر با تمِ کوتاهِ مکرّرِ بادی‌های‌برنجی و تیمپانی‌ها همراه با صدای تپش‌گونه‌ی تمبورین، راه می‌برد. در ادامه، پس از این اوج‌های متناوب - هرچند نه با شدّت و قوّتی بسیار - با حالتی هشداردهنده و تراژیک، موسیقی به‌تدریج به خاموشیِ شومِ آغازین‌ِ این موومانِ تقریباَ نُه دقیقه‌ای می‌گراید و بدین‌گونه به پایان می‌رسد.
          موومانِ سوم با کادنتسایی برای دو تیمپانیست - از پیِ آرشه‌کشی‌های کُنترِباس - آغاز می‌شود. کادنتسایی که در برخی از ریکوردها هم‌چون بخشی مُجزّا و نه به‌عنوانِ آغاز موومانِ سوم در نظر گرفته شده ‌است. در این کادنتسا (بخشِ تکنوازیِ بداهه‌گونه‌ی سولو یا سولوها که معمولاً جایَش در پایانِ هر موومانِ کنسرتوست) گاه صدای کوبه‌ای‌های دیگر از جمله زایلوفون و طبلِ نظامی نیز شنیده می‌شود و طیِّ آن، در بخش‌هایی، گلَس از تیمپانیست‌ها خواسته‌ است که بدونِ چوب‌های کوبش و با دست‌های برهنه بر تیمپانی‌های‌شان بکوبند.
          ورودِ اُرکستر با انفجار ناگهانی سنج‌ها و از پیِ آن، با تِمی‌ست چالاک، ریتمیک و کوتاه گه تا پایان موومان با رنگ‌آمیزی‌های مختتلف اُرکستر - با شدّتی فزاینده - تکرار می‌شود. به نحوی که موومان، به ‌تدریج رو به فرازی پُر شور و هیجان در ماژور پیش می‌رود؛ فرازی حاویِ تزیوله‌های چابکِ تعدادی از سازها با همراهی بی‌وقفه‌ی بلوکِ چوبی و کوبه‌ای‌هایی دیگر و البته تیمپانی‌های سولو - با دست‌های برهنه - که فضایی می‌آفریند چون فضای پُر جنب‌و‌جوش یک بازار موسمی یا جشنواره‌ی تجاری و صنعتی که امّا، با حالتی از استرس و اضطرابی نهانی آمیخته شده است. سرانجام موومان به پایان پُرخروش و افتخارآمیز خود می‌رسد؛ در حالی‌که الگوی ریتمیک بی‌وقفه‌ی کوبه‌ای‌ها و به ویژه بلوک چوبی و تیمپانی‌ها، انگار هم‌چنان در ذهن ما ادامه دارد.
          در نشست امروز، این کُنسرتو را با اجرایی ازThe Royal Liverpool Philharmonic Orchestra به رهبریGerard Schwarz  و با نوازندگی تیمپانی Evelyn Glennie و Jonathan Haas شنیدیم.