سینما
۱۳۹۱ سه شنبه ۱۷ بهمن
گروه سینمای خانه‌ی فرهنگ گیلان
«کارگاه سینما»
گروه سینمای خانه‌ی فرهنگ گیلان برای اعضای گروه و فیلمسازان جوان گیلانی، هر ماه سه یا چهار بار برنامه‌ای به عنوان «کارگاه سینما» – با عناوین فرعی مختلفی از جمله «از ایده تا فیلمنامه»، آشنایی با یک فیلمساز»، «همراه با یک سینماگر (کارگردان، فیلمبردار، تدوین‌گر، فیلمنامه‌نویس، صدابردار، و...)، «فیلمنامه‌خوانی»، «مباحث نظری» «یک فیلم، یک فیلمساز»، و ... برگزار خواهد کرد.
کارگاه سینما (10و11و12)/دی 91
کارگاه سینما (10) / دوشنبه 11 دی 91 ساعت 17 تا 19
از فیلمنامه تا فیلم: خوانش سه فیلمنامهی کوتاهِ «من نه؛ تو»،«سوژه»و«پرچین» نوشته‌ی «نیما حسندخت» و نمایش فیلم‌های ساخته‌شده از آنها به کارگردانیِ «مهیار بهمنش» و «مظاهر رمضانپور»
در این نشست که ساعت پنج عصر با حضور تعداد زیادی از دوستداران هنر سینما و اعضای «کارگاه سینما»ی خانه‌ی فرهنگ گیلان برگزار شد، ابتدا نیما حسندُخت به خواندن فیلمنامه‌های کوتاه‌اش پرداخت و پس از خواندنِ هر فیلمنامه به گفت‌و‌گو و بحث با مخاطبان‌اش پرداخت و سپس سه فیلمِِ ساخته‌شده از این سه فیلمنامه‌‌اش به نمایش درآمدند. این گفت‌و‌گو را یکی از دوستان از روی فایلِ صوتیِ ضبط‌شده به متن درآورده است که آن را می‌خوانیم؛ با این توضیح که متأسّفانه نامِ برخی گفت‌و‌گوکنندگان را به‌یاد نیاورده‌ایم:
پرویز فکرآزاد: شما در فیلمنامهی «من نه؛ تو» نوشته‌اید تصویر زنی را می‌بیند که همسرش است. آیا این اهمیّت دارد که بدانیم همسرش است؟ اگر دارد، آیا در فیلمنامه نباید همسر بودن او را طوری نشان دهیم که نیازی به این تأکید غیر سینمایی شما نباشد؟
نیما حسندخت: در رابطه‌ای که در فیلم نشان داده شده است، تصوّر می‌کنم نخستین چیزی که به ذهن می‌رسد همسر بودن آنهاست. امّا می‌تواند این‌گونه هم نباشد.
محمّدرضا یکرنگ صفاکار: البته به هر حال زن و مردی هستند که معلوم است مدّتی با هم زندگی کرده‌اند. فیلمنامه‌های شما جزو فیلمنامه‌هایی هستند که به آنها به‌اصطلاح نهان‌گویانه می‌گویند؛ یعنی معانی‌شان را آشکارا بیان نمی‌کنند. معانی درونی‌ای دارند که می‌بایست توسّط خواننده و تماشاگر فیلم به چالش کشیده شوند. پرسش این جاست که آیا خودتان هیچ وقت به این موضوع پرداخته‌اید که پس از این تلاش یا چالش برانگیزی، مخاطب‌تان به معانی‌ای دست پیدا می‌کند یا خیر؟ نخست این‌که بگویید بخش اوّل را قبول دارید یا نه؟
حسندخت: بله قبول دارم. فیلمنامه و داستان کوتاه ایده‌محور هستند و تفاوت‌های عمده‌ای با فیلم بلند و رمان به‌لحاظ تکنیک پرداخت و شخصیّت‌پردازی و... دارند. بیشتر به تکّه‌ای از یک کیک شبیه هستند که ممکن است آن تکّه‌ای که برداشته می‌شود از این کیکِ زندگی، حاوی آن خامه‌ی خوشمزه‌ای نباشد که معمولاً روی کیک هست. علاقه‌ی من به حضور این ابهام است. چنان‌که شما بدان به درستی اشاره نمودید. امّا این ابهام‌گذاری کاملاً خودآگاهانه است. باورم این است که می‌توان بخش‌هایی از پازل را در روایت پنهان یا به‌طور کلّی حذف کرد. می‌بایست اختلال‌های شیطنت‌آمیزی در روایت کلاسیک و آن‌چه ما بهعنوان ساختار ارسطویی می‌شناسیم به‌وجود آورد تا این پازل در مشارکتی با مخاطب کامل گردد. به هیچ عنوان میل ندارم تماشاگر آثار هنری من – چه در سینما و چه تئاتر – تماشاگر منفعلی باشد. چرا که هنر در واقع نه در اثر هنری نه در جایی که مخاطب ایستاده، که در چیزی میان این دو شکل می‌گیرد. یعنی این‌که هر کدام باید قدمی از جایی که ایستاده‌اند فراتر روند تا به درک و دریافت برسند. در صورت این تصادم آن اتّفاق مبارک یعنی ارتباط هنری شکل می‌گیرد. امّا این‌که این نوع پرداخت چه حادثه‌ای را برای مخاطب به‌وجود آوَرَد در لحظه‌ی خلق نمی‌توان بدان اندیشید و می‌بایست وفادار به همان لحظه‌ی خلق بود. امّا در فضاهایی مانند همین نشست‌های گفت‌وشنود می‌توان تا اندازه‌ای بدان دست یافت. و بیشتر تمایل دارم در این نشست‌ها سکوت کنم و به سخنان نظردهند‌گان گوش دهم و مانند الأن نباشد که دارم خیلی حرف می‌زنم.
صفاکار: بخش دوم پرسش‌ام را با توجّه به صحبت‌تان به شکل دیگری نیز می‌توان مطرح کرد. آیا این‌که می‌گویید در لحظه‌ی خلق حدس نمی‌زنید در مخاطب‌تان ممکن است چه اتّفاقی بیفتد به این معناست که خودتان هم از اتّفافات ممکن در ذهن‌تان بی‌خبرید؟ یا این که نه، الگو‌هایی در ذهن دارید و در بازخوردها منتظرید ببینید تا چه اندازه به شما نزدیک یا از شما دور شده‌اند؟ و شما تا چه اندازه توانسته‌اید آن مفاهیم را برسانید یا نه؟ البته با توجّه به این‌که یک اثر هنری مفاهیم‌اش را مانند یک مقاله به مخاطب نمی‌رساند. به‌هرحال ابهامی هست و گاهی اوقات در درک مخاطب سویه‌هایی از آن چیزی که خود هنرمند خواسته است بگوید هم پیدا می‌شود.
حسندخت: پرسش خوبی است. همه‌ی آن چیزهایی که ما در اثر هنری می‌بینیم، می‌خوانیم یا می‌شنویم، حامل دانسته‌ها و دانایی‌های هنرمند نیست. بلکه گاه بخشی از این خلق شامل نادانی‌های او نیز هست. گاهی وقت‌ها هنرمند در برابر مسئلهای که در اثرش مطرح می‌نماید خود نیز آگاهی ندارد و برایش یک‌جور حامل پرسش است و با ابزار هنری‌ای که بدان اشراف دارد آن پرسش را با مخاطبین‌اش در میان می‌گذارد تا با هم در پیِ پاسخ برآیند. هنرمندِ امروز دیگر آن جایگاهِ دست‌نیافتنی و دورِ نشسته بر تختِ پادشاهیِ آگاهی و آگاهی‌بخشی را ندارد که بخواهد از طریق ابزار هنری یک سری مفاهیم خدشه‌ناپذیر را بیان نماید. به گفته‌ی شما این هدف را می‌توان در یک متن و مقاله‌ی تئوریک جست‌وجو نمود که نویسنده‌اش در مقام دفاع پشتِ متن تمام‌قد ایستاده است. هنرمند در پیِ تجویز نیست. او بیشتر در پیِ گره‌زدن بخشی از همین دانایی‌ها و نادانی‌های خود با همان بخش‌های مخاطبین‌اش است؛ تا از دلِ آن، شقّ سومی خارج شود که معنای هنر در آن است. «مارسل پروست» می‌نویسد: «نویسنده فقط به‌دلیل عادتی که ریشه در زبان غیر صمیمی دیباچه‌ها و تقدیم‌نامه‌ها دارد، می‌گوید «خواننده‌ی من» در حالی‌که در واقع هر خواننده‌ای زمانی که کتابی می‌خواند خواننده‌ی خودش است. کتابِ نویسنده چیزی جز نوعی وسیله‌ی بصری نیست که او در اختیار خواننده می‌گذارد تا با آن بتواند آن‌چه را که شاید بدون آن نمی‌توانست در خودش ببیند درک کند. محک حقیقت کتاب این است که خواننده آن‌چه را که کتاب می‌گوید در خودش باز بشناسد و از جهت عکس دست‌کم تا اندازه‌ای فرق دو متن را می‌توان اغلب ناشی از خواننده دانست و نه از نویسنده. از این گذشته ممکن است که کتاب برای خواننده‌ی ساده بیش از حدّ عالمانه و بیش از حدّ گنگ باشد و بدین‌گونه فقط عدسی کدری در اختیار او بگذارد که با آن نتواند بخواند. اما ویژ‌گی‌های دیگری – مانند انحراف – ایجاب می‌کند که خواننده کتاب را به شیوه‌ی خاصّی بخواند تا بتواند آن را خوب بفهمد. نویسنده نباید از این برنجد بلکه باید خواننده را کاملأ آزاد بگذارد و به او بگوید: خودتان ببینید که با این عدسی بهتر می‌بینید یا با این یکی، یا با آن یکی...» در واقع هنرمند به قول پروست عرضه‌کننده‌ی همین عدسی‌های گوناگون است. هنرش آموزش چگونه دیدن نیست؛ خوب دیدن است.
جواد میرزایی: این موضوعی که شما می‌فرمایید در داستان بیشتر صدق می‌کند و جای تأویل و تفسیر هست. در فیلمنامه که نهایتاً به فیلم تبدیل می‌شود که یک متن ادبی نیست با متنی روبه‌رو هستیم که تبدیل به سینما می‌شود و تأویل‌پذیر نیست. این انتقادی است که معمولأ از سینما می‌کنند که تأویل‌پذیر نیست. شما یک تصویر می‌بینید و نه چیز دیگری.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: فیلمنامه یک نقشه‌ی راه است. شما چیزی می‌نویسید که کارگردان آن را خلق کند.
صفاکار: اجازه بدهید. این‌جا مباحثی مطرح شد که می‌بایست کمی تأمل کرد. یکی از آنها این است که دست کم دو رویکرد در برابر این که معانی اثری پنهان باشد یا نباشد و به‌طور کلّی به چه شیوه‌ای باشد - چه در داستان و چه در فیلمنامه - وجود دارد. به نظر من فیلمنامه هم می‌تواند یک ژانر ادبی باشد. اتّفاقاً من روی این مسئله تأکید دارم و به برخی دوستان که فیلمنامه‌های‌شان را شلخته می‌نویسند با این توجیه که این یک اثر نیست و می‌خواهد بدل به اثر شود و ساخته شود، معترض‌ام و می‌گویم به فیلمنامه‌های «بهرام بیضایی» نگاه کنید و ببینید که چگونه می‌نویسد. او فیلمنامه را جدای از این‌که ساخته بشود یا نه، بهعنوان یک اثر ادبی می‌نویسد. همان‌طور که گفتم فیلم یا اثر هنری مقاله نیست که روشن و بی‌پرده‌گوی باشد. هنرمند کُدها و نشانه‌‌هایی در اثر می‌گذارد که هدف‌مندند. یعنی وقوف و آگاهی‌ای هست برای هنرمند که چه می‌خواهد بگوید. هر چند باز ممکن است آن چیزی که می‌خواهد بگوید به‌طور کامل برای خودِ هنرمند مشخّص نباشد؛ امّا به‌طور غالب هست. چون این تقسیم‌بندی های ما کلّی است و غالب و مغلوب دارد. یک‌سری از فیلم‌ها حامل چنین آگاهی‌ای هستند. امّا بخش‌هایی هم هست که بعدها در ارتباط با مخاطبین در می‌آید. امّا از سویی نوعی نگرش هم هست که شکل غالب‌اش مانند نوعی رؤیا دیدن است. همانند تعریف یک خواب. و حالا بیایم خواب‌ام را تبدیل به فیلم کنم. خودم نمی‌دانم تفسیرَش چیست. روایت می‌کنم تا در پی تفسیرَش برآیم. هرچند در این بخش هم باز غالب و مغلوب معنی دارد. یعنی یک بخشی که روایت می‌کند آگاه است. و به همین خاطر است وقتی که رؤیا را تعریف می‌کنند، آن بخش آگاه ذهن کمابیش دخالت می‌کند و رؤیا را جوری تعریف می‌کند که به‌سامان‌تر بشود و بتوان از آن به جمع‌بندی و معنایی دست یافت. ولی شکل غالب رؤیا و یا فیلمی که سورئال است و حتّی فیلمی که به‌صورت سیّال نوشته شده است، شکلی است که خودِ فیلمنامه‌نویس هم بر آن وقوف کامل ندارد. البته همیشه در تعریف‌ها این مسئله را می‌بایست به‌خاطر داشته باشیم که منظور گرایش غالب است و هیچ چیز مطلق نیست. بنابراین اگر فیلمی چنان باشد که همه‌ی معانی و هدف اصلی‌اش را فیلمساز بداند، دلیل بر آن نیست که مانند یک مقاله باشد؛ چرا که باز هم همان ابهام را در خودش دارد. و همچنین بر عکس آن. یعنی به این هر دو صورت می‌توان نام اثر هنری نهاد. مسئلهای را هم که یکی از دوستان اشاره کردند که سینما تاویل نمی‌پذیرد باید بگویم آثار سینمایی‌ای که در جهان هست خلاف این را ثابت می‌کنند. مثلاً وقتی شما فیلم «شبح آزادی» «لوئیس بونوئل» را می‌بینید، در آن با نکاتِ بسیاری برای تاویل و ایهام و تفسیر مواجه می‌شوید و پُر ابهام مفاهیم و حتّی داستان‌اش را عرضه می‌کند. اصلاً صحنه به صحنه با تغییر داستان مواجه‌اید و مشخّص نیست پی‌رنگ اصلی در واقع کدام است. از یک جاهایی به جاهای دیگر می‌رسد. داستان با یک ترور شروع می‌شود. بعد آدمی را می‌بینیم که کفش‌اش را به یک واکسی می‌دهد تا واکس بزند. بعد او رها می‌شود و به سراغ داستان دیگری می‌رویم. خیلی آثار دیگر در سینما هست که با این منطق ساخته شده‌اند. همانند آثار تارکوفسکی یا کیشلوفسکی. مثلاً آیا به راحتی می‌توان گفت که آن بند کفش یا تیله‌ای که «ورونیک» یا «ورونیکا» در فیلم «زندگی دوگانه‌ی ورونیکا» دارند، دقیقاً به چه چیزهایی اشاره و دلالت می‌کنند؟ و این همزادی چه معنایی دارد؟ و یا اصلاً این عنصر غیر منطقی که وارد داستان شده در حالی‌که داستان رئال به‌نظر می‌رسد و در زمان حاضر است چه تأویل و معنایی دارد؟ پس می‌بینیم که فیلم هم خیلی راه و امکان دارد که تاویل‌های مختلفی را تولید بکند.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: چرا برای فیلمنامهی «سوژه» دیالوگ ننوشته‌اید؟ دیالوگ‌نویسی وظیفه‌ی کارگردان نیست. فیلمنامه‌نویس چنین وظیفه‌ای دارد. شما می‌نویسید صحبت می‌کنند درباره‌ی فلان مسئله، امّا نمی‌نویسید چه می‌گویند.
حسندخت: ببینید؛ این یک قاعده نیست که دیالوگ نویسی، تنها، وظیفه‌ی فیلمنامه‌نویس است و کارگردان نه. این‌ها بیشتر در کلاس‌های آموزش فیلمنامه‌نویسی عنوان می‌شود و به‌لحاظ کلاسیک رعایت‌اش بد نیست. امّا می‌توان در شرایط و فضایی این امکان را به گروه اجرایی و کارگردان هم داد که در چینش دیالوگ‌ها و صحنه‌پردازی‌ها مداخله نمایند. در این کار از آن‌جا که من به توانایی‌های کارگردانی که قرار بود فیلمنامه را بسازد آگاهی داشتم برایم کافی بود که ایده‌ی آن را بنویسم که قرار است در این موقعیّت چه اتّفاقی بیفتد. می‌توان چنین کاری کرد و اتّفاقاً گاه به نتایج خیلی مطلوب‌تری مواجه خواهید شد تا زمانی که در اتاقی در بسته و زیر نور چراغ مطالعه نشسته‌اید و برای همه دیالوگ می‌نویسید و تصمیم می‌گیرید که مفاهیم ذهنی‌تان را به همان شکلی بیان کنند که شما دیکته می‌کنید. بنابراین حکم قطعی‌ای نیست. بستگی زیادی به رابطه‌ی میان شما و گروه اجرایی‌تان چه در مقام فیلمنامه‌نویس و چه نمایشنامه‌نویس دارد. به عنوان نمونه نویسنده‌ای مانند «اکبر رادی» به‌شدّت به توضیحات صحنه اصرار دارد؛ به این‌که مثلاً پنجره‌ی اتاق حتماً در گوشه‌ی سمت چپ صحنه باشد و زیر آن میز عسلی‌ای با رنگِ چوبیِ قهوه‌ای‌تیره و رومیزی سفید باشد و روی آن گلدانی باشد که فلان گل را داشته باشد. امّا نویسندگانی هم مثل «جمشید خانیان» هستند که این‌گونه نمی‌نویسند. در نمایشنامه‌ی «آداب جنگی‌کردن بلدرچین‌های نر» که تا چند وقت دیگر اجرایش می‌کنیم به هیچ رو کوچک‌ترین توضیح صحنه‌ای نیامده است و نویسنده تنها به نوشتن دیالوگ اکتفا کرده است. این‌ها بیشتر سلیقه و شکل نگارش هستند و هیچ‌کدام مزیّتی بر دیگری ندارند و نمی‌توان گفت یکی نویسنده است و دیگری نه. امّا می‌توان گفت سلیقه‌ی من با سلیقه‌ی این یا آن گونه نوشتن بیشتر جور است. بر این باورم که نویسنده‌ی امروز می‌بایست قدمی پیش بگذارد و این امکان را برای گروه اجرایی از جمله کارگردان و بازیگر قایل شود که بگذارد آنها هم از خلاقیّت‌های‌شان در مشارکت با کار بهره ببرند. تجربه‌ی من نشان داده که به نتیجه‌های بهتری خواهیم رسید.
همان گفت‌و‌گوکننده: ممکن است بازیگر و کارگردان کار عوض بشوند. آن‌وقت ما به تعداد عوض‌شدن تغییراتی در کار خواهیم دید.
حسندخت: خُب این چه اشکالی دارد اگر این تغییرات در خدمت آن ایده‌ی اصلی باشد؟ من از طرفی ایراد شما را درست می‌دانم. اگر زمانی به صرافت چاپ این فیلمنامه بیفتم شاید به دیالوگ‌نویسی برای آن هم فکر کنم. امّا همان‌طور که پیش از این هم گفتم در حال حاضر موقعیّت این متن موقعیّتِ ساخت است و می‌توان در این وضعیّت وارد حیطه‌ی مشارکت خلّاقانه با گروه اجرایی شد.
میرزایی: به نظر من این چیزی که شما نوشتید تنها یک طرح است و فیلمنامه نیست. مگرفیلمنامه برای چاپ است؟
حسندخت: بله فیلمنامه برای چاپ هم هست. من فکر می‌کنم می‌بایست میان موضوعات تفکیک قایل بشویم و با دید گسترده‌تری به این‌گونه مباحث بنگریم.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: در همین فیلمنامه ما می‌بینیم که آن جوان‌هایی که ابتدا شوخی می‌کنند در نهایت با برخورد با دختر متأثّر می‌شوند. امّا ما نمی‌دانیم در این برخورد چه اتّفاقی روی داده و آن دختر به آن جوان چه گفته که چنین همه دچار تأثّر شده‌اند. این را ما باید بدانیم. الهام عبدالغفور: شما اگر می‌توانید فیلمنامه‌تان را در یک خط تعریف کنید.
حسندخت: اگر می توانستم در یک خط روایت کنم دیگر چه نیازی بود این همه بنویسم!؟
میرزایی: شما دوبار صحنه‌ای را به من نشان می‌دهید بدون آن‌گه بگویید چه اتّفاقی دارد می‌افتد. آدم‌های فیلمنامه‌ات تیپ هستند و شخصیّت نیستند. همه چیز در ابهام است و شناسنامه‌ای در کار نیست. رویدای را با گیوتین قطع کرده‌ای و بقیّه‌اش موجود نیست. چه می‌خواهی بگویی؟ اگر داستان یک خطّی ندارد چطور می‌خواهد چیزی را القا کند؟
حسندخت: خُب ... الزامی نمی‌بینم که به هر پرسشی پاسخ دهم و خودم را به اثر پیوست کنم. اگر بنای پاسخ‌دادن به همه‌ی پرسش‌ها بود دیگر نمی‌بایست به سمت ساختن اثر هنری می‌رفتم. من در مقام پاسخ به این پرسش نیستم که آن دختر چه گفت؟ چه ایرادی دارد این فرض را داشته باشیم که همین پرسش شاید در ذهن فیلمنامه‌نویس بوده و تبدیل به یک اثر هنری شده و پاسخ‌اش را از مخاطب می‌جوید!؟ چه بسا همان‌طور که پیشتر از این هم گفتم خودم نیز بیایم و در کنار شما بنشینم و این پرسش را با هم از اثر بکنیم. در واقع اگر قرار به پاسخگویی هست این اثر است که می‌بایست این وظیفه را داشته باشد اگر اساساً هدف‌اش طرح تنها همین پرسش بوده. این یک پرسش دو سویه است که به یک میزان هم اثر و هم مخاطب می‌توانند در جهت پاسخگویی برآیند.
میرزایی: نگاه شما مثل نگاهِ آن «میکل آنژ» بدبختی است که می‌رفت با مرارت سنگ‌ها را می‌تراشید و شکلی می‌ساخت و وقتی از او می‌پرسیدند چه ساختی می‌گفت: واقعاً برای خودم هم جای سؤال است که چه ساخته‌ام. شما حرف عجیبی می‌زنید.
حسندخت: کجای حرفم عجیب است!؟
میرزایی: به‌خاطر این که اگر می‌آمدی و همین‌طور سؤال می‌کردی هیچ ایرادی نداشت؛ سؤال است و هر سؤالی را هم می‌توان پرسید. ولی وقتی ساخته می‌شود و بهعنوان یک اثر ارایه می‌شود و بهعنوان کالا می‌آید و در اختیار دیگران قرار می‌گیرد؛ از این دیدگاه کار شما دچار مشکل است.
حسندخت: اشاره‌ی خوبی نمودید به کلمه‌ی کالا و همین نشان می‌دهد تفاوت دیدگاه‌مان را. چرا که هنر در نظر من کالا به آن معنا که در عرصه‌ی اقتصادی هست، نیست و بنابراین برخورد با اثر هنری هم نمی‌بایست برخوردی کالامحورانه باشد و چیزی را عرضه کند که شما تقاضا کرده‌اید.
میرزایی: این اثر هنری نیست. یک فیلمنامه‌ست.
حسندخت: یک فیلمنامه هم می‌تواند اثر هنری باشد.
میرزایی: این نظر شماست.
حسندخت: خُب طبیعی و بدیهی است. چون من نظرات دیگران را نمی‌گویم. اکنون در حالِ بیان نظرات خودم هستم.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: من می‌خواستم به تو تبریک بگویم. وقتی فیلمنامه‌ات را خواندی لذّت بردم. فکر می‌کنم در ساخت هم موفّق از آب درآمده است. مخصوصاً فیلمنامهی دوم‌ات («سوژه»). چون با فیلمنامهی اوّل («من نه، تو») ارتباطی برقرار نکردم. امّا فیلمنامهی دوم‌ات خصوصیّات یک اثر هنری را داشت. فیلم کوتاه در واقع یک تلنگر است که زده می‌شود و تخیّل ما را به کار می‌اندازد و فعّال می‌کند. فکر می‌کنم همان‌طور که خودت هم گفتی اگر کمتر حرف بزنی بهتر باشد. فقط یک سؤال دارم. در فیلم «آینه»ی «جعفر پناهی» و یا «کلوزاپ» «کیارستمی» چنین کاری را با صدا می‌کنند. می‌خواهم بپرسم وقتی داشتی این فیلمنامه را می‌نوشتی تحت‌تأثیر فیلمسازی مثل کیارستمی بودی؟
حسندخت: در برابر این پرسش‌ها وقتی طرف می‌گوید نه، باورش برای کسی که چنین پرسشی را می‌پرسد سخت می‌شود. امّا بگذارید این‌گونه پاسخ دهم. همین تجربه‌های اندکی که در سینمای ایران داشتم و همین‌طور گفت‌وگوهایی که با دوستان این حرفه انجام دادم مرا به این نتیجه‌گیری رساند که در سینمای ما واقعاً آن‌طورها که بایست کار صدا اهمیّت ندارد. فارغ از این‌که توانایی‌ها و امکانات بخش‌های دیگر هم به نوعی نادیده گرفته می‌شود و نگاه غیرتخصّصی به آنها دارند. یعنی به فرض اگر یک فیلمبردار تقاضای برداشت دوباره‌ی پلانی را داشته باشد تقاضای او از طرف کارگردان راحت‌تر پذیرفته می‌شود تا صدابردار. در این میان، یکی از کارگردان‌هایی که به مبحث صدا اهمیّت می‌دهد و به نوعی کارگردانی صدا هم می‌کند کیارستمی است. با این توصیف شاید بتوان گفت تلاش‌های او در زمینه‌ی چنین بهره‌گیری‌هایی از امکانات تکنیکی صدا مورد استفاده‌ی من و امثال من نیز بوده است. فارغ از این‌که به دیدگاه و نگاه او علاقه یا وابستگی‌ای داشته باشم یا نه.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: فیلمنامه‌های‌تان جای صحبت زیادی دارد. امّا سؤال اصلی‌ام این است که مقداری درباره‌ی رزومه‌ی کاری‌تان حرف بزنید. از کجا شروع کردید و چگونه با سینما آشنا شدید؟
حسندخت: این پرسش را بگذارید برای زمانی دیگر که وقت بود. الأن خوب است درباره‌ی کارها حرف بزنید.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: شما گفتید که فیلمنامه یک اثر هنری است. پس بهعنوان دستورالعمل برای ساخت فیلم به آن نگاه نمی‌کنیم؟
حسندخت: بله همان‌طور که گفتم فیلمنامه یک اثر هنری است و به فیلم ساخته شده از روی آن بهعنوان یک اثر هنری دیگر می‌توان نگریست. چون ابزارهای این دو کاملاً متفاوت‌اند. ابزار یکی زبان و آن‌دیگری تصویر است.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: آیا گزاره‌هایی که در فیلمنامه می‌آوریم می‌بایست نمایشی باشند یا توضیحی؟ چون فیلمنامه‌های شما سرشار از چنین گزاره‌هایی است. شما می‌بایست نشان بدهید. یا در مورد دیالوگ‌نویسی که دوستان مطرح کردند. خُب وقتی شما نمی‌نویسید، هر بازیگری می‌تواند هر چیزی را بگوید و این خیلی گسترده و باز می‌کند اثر را. فیلمنامه‌های شما شخصیّت ندارند. این‌که آن چند نفری که هستند کی هستند؟ نمی‌دانیم. چی می‌گویند؟ نمی‌دانیم. ما عملاً هیچ چیز نمی‌دانیم. و من مطمئن هستم که وقتی این فیلمنامه را برای ساخت به کارگردان سپردید به آنها توضیح دادید.
حسندخت: شما چه‌طور این قدر مطمئن‌اید!؟ مگر آن‌جا بودید!؟ چون من نبودم.
همان گفت‌و‌گوکننده: خُب پس حتماً اثر خوبی در نخواهد آمد.
حسندخت: خُب به پرسش نخست‌تان پاسخ دادم. در مورد پرسش دوم، فرضی را که مطرح می‌کنید کاملاً درست است. مثلاً خوب است که فیلمنامه‌نویس از عبارت «فلانی از خنده ترکید» استفاده نکند. چون چه‌طور می‌توان ترکیدن را بازی کرد!؟ می‌بایست نوشتار به سمتی برود که قابل اجرا کردن باشد. و اگر چنین عبارت‌هایی در فیلمنامه‌های من دیدید، خُب این ضعف است و باید تصحیح بشود. امّا در مورد پرسش سوم؛ ببینید برای من جزییات آن چیزی که می‌خواست گفته شود چندان مهم نبود. مهم این بود که کارگردان و بازیگران خودشان با عمل خلّاقه این جزییات را طوری طراحی کنند که منتج به نتیجه‌ی آن‌چه که فیلمنامه تقاضا می‌کند باشد. چنین اعتمادی را به کارگردان و گروه اجرایی داشتم و این قسمت را در اختیارشان گذاشتم. همان‌طور که چنین اعتمادی را به مخاطبین احتمالی و آتی این اثر هم دارم و برخی چیزها را به آنها واگذار می‌کنم. از این جنس تجربیات را ما در کار تئاتر هم داریم. آن‌جا که بازیگران در بیان یک صحنه دچار مشکل می‌شوند و کارگردان از آنها می‌خواهد که جزییات و شیوه‌ی دیالوگ‌گفتن نویسنده را کنار بگذارند و برای ایده‌ای که نویسنده مطرح کرده و در جهت آن، خودشان دیالوگ‌هایی بسازند و ادا کنند. این جاست که پای عنصری به نام دراماتورژ که نقش‌‌اش را می‌تواند همان کارگردان بر عهده بگیرد وسط می‌آید. او مراقب است که دیالوگ‌های فی‌البداهه‌ی بازیگران در جهت ایده‌ی بنیادین متن پیش برود. او وظیفه‌ی آرایش این نظام خلّاقانه را دارد.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: دوستان؛ من فکر می‌کنم باید با ذهن گشوده‌تری نگاه کنیم. همین که یکی از ما در ذهن‌اش این سؤال ایجاد شد که مثلاً آن دختر چه گفت این خودش خوب است. این نشان می‌دهد که او قدم اوُل را برداشته. این دغدغه برای تو به وجود آمده. امکان‌هایش را نباید از دست داد. ممکن است پرسش‌هایی مثل این، چند روز ذهن تو را درگیر کند.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: مسئله این جاست که نگاه فیلمنامه‌نویس چنین چیزهایی را به من نمی‌دهد.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: من چندان از قواعد فیلمنامه‌نویسی آگاه نیستم. امّا وقتی فیلم‌هایی را که دیالوگ نداشته‌اند دیدم، همیشه این سؤال برایم پیش آمده که فیلمنامه‌هایش چگونه نوشته می‌شوند؟ گاهی وقت‌ها ممکن است دیالوگ‌ها چندان اهمیّتی در ساختار کلّی اثر نداشته باشند. من نقدی را که دوستان در این زمینه دارند برای این فیلم وارد نمی‌دانم. چنانچه در این فیلم هم تأثیر چندانی در کلیّت اثر ندارند و هدف فیلم مسئله‌ی دیگری است.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: چرا مدیوم سینما!؟ در این فیلمنامه‌ها چه چیزی است که می‌بایست تبدیل به فیلم شود؟ چرا داستان کوتاه یا آهنگ یا چیز دیگری نشود؟ می‌خواهم مرا روشن کنید.
حسندخت: البته کار من روشن کردن نیست. امّا ای کاش کسی باشد که بتواند این ایده‌ها را تبدیل به هنرهای دیگری هم بکند. من قادر به انجام این کار نیستم؛ چرا که با آن ابزارها آشنا نیستم.
همان گفت‌و‌گوکننده: من جای شما بودم از تک‌تک حاضرین می‌پرسیدم که از فیلمنامه‌های‌تان تصویر دیده‌اند یا نه؟
حسندخت: نیازی به پرسیدن این پرسش نیست. زیرا تا چند لحظه‌ی دیگر و بعد از خواندن فیلمنامه‌ها ما تصاویر این نوشته را خواهیم دید.
صفاکار: در زمان اندکی که باقی مانده به ذکر چند نکته اکتفا می‌کنم. قرار به متقاعد کردن نیست. همین که بتوانیم نظر بدهیم و بشنویم کافیست. نخست آن که وقتی در فیلمنامه مثلاً نسبت همسر داده می‌شود به نظرم این هیچ اشکالی ندارد. چون وقتی فیلمنامه‌نویس می نویسد فلانی همسر فلانی است در واقع کُدی به بازیگر داده می‌شود که چگونه اجرا یا بازی‌اش کند. یا به کارگردان که چگونه بازی بگیرد. چنانچه در صحنه‌هایی از فیلم تصوّر همسر بودن برای ما تصویر می‌شود و نشان داده می‌شود که این زن و مرد مدّتی با هم زندگی کرده‌اند. نکته‌ی دیگر آنکه گاهی در بحث‌هایی درباره‌ی فیلم و فیلمنامه حرف از شبیه بودن به میان کشده می‌شود. اشتباه بسیار بزرگی درباره‌ی کیارستمی وجود دارد و آن این است که انگار هر کارگردانی از نابازیگر استفاده کند و مستندگرایی بکند و... سبک کیارستمی را دارد. در حالی‌که وقتی می‌خواهیم این شباهت‌ها را بیابیم می‌بایست به دنیای آن شخص نگاه کنیم. به زعم من فیلم‌های کیارستمی نزدیک شدن تا حدِّ امکان به واقعیّت است برای این‌که بگوییم نمی‌توان بدان نزدیک شد. و نیز خوش‌بودن در حسّ‌های لحظه‌ایِ گذرا – مثلاً نگاهِ پیگیرانه به حرکتِ به‌ای که از شاخه‌ی درخت‌اش جدا شده و به رود جاریِ زیرِ درخت افتاده و یا کیف‌کردن از «حرفِ حکیمانه»ی روستایی یا پیرمردی ساده‌دل در باره‌ی مسایلِ پیچیده‌ی زندگی – برای فراموش کردنِ دردِ عدمِ امکانِ درکِ واقعیّت‌ها و بیگانگی از آنهاست. پس هر که چنین دنیایی و چنین نگاهی را در ساختار و محتوای فیلم‌اش دنبال کند، آن وقت می‌توان گفت او از سبک کیارستمی بهره گرفته است و یا فیلم‌اش ساختار و نگاهی شبیه به کیارستمی دارد. یک مثال «خاطرات عزیز» «نانی مورتی» است که بسیار شبیه به دنیای کیارستمی است. در مورد میکروفن هم همین‌طور است. یعنی موقعی که «حسین سبزیان» نزد فیلمساز محبوب‌اش می‌رود، کارگردان ترجیح می‌دهد برای این‌که ما را احساساتی نکند دیالوگ‌هایی که میان آن دو رد و بدل می‌شود را حذف کند. ممکن است این از نظر تکنیکی تأثیر گذاشته باشد؛ امّا در کار آقای حسندخت مفهوم‌اش متفاوت است. وقتی فیلمنامه‌های ایشان را خواندم؛ بدون این‌که دنیای من با دنیای ایشان همسو باشد - از آن جا که من قایل به نوعی تفکیک هستم؛ مثلاً من به ثنویّت خیر و شرّی که در دنیای آلفرد هیچکاک» است باور ندارم، ولی به خودم این امکان را می‌دهم که قضاوتی نکنم و وارد دنیای او بشوم و از دریچه‌ی ذهنِ او جهان را ببینم – نهان‌گویی فیلمنامه‌ها را دوست دارم امّا این‌که متن خودش را رها کند و بسپرد همه چیز را به تأویل مخاطب، را دوست ندارم و بهتر می‌دانم که هدفی را دنبال کنم. امّا هر دوی این نگاه‌ها می‌تواند در قالب هنر باشد. وقتی فیلمنامه‌ها را می‌خواندم فارغ از هر گونه پیش‌‌طرح و قضاوتی تلاش کردم آنها را در ذهن خود تصوّر کنم و به چند نتیجه رسیدم. یکی این‌که این‌ها امکان ندارد به شکل دیگری به‌جز فیلمنامه نوشته شود. چرا که همه‌‌اش ما‌به‌ازای تصویری دارد. فیلمنامه‌ها را که می‌خوانی؛ بعد فیلم‌ها را که می‌بینی؛ به این نکته پی می‌بری که چه‌قدر آنها به هم نزدیک هستند. در واقع فیلم‌ها خیلی متأثّر از فیلمنامه‌ها هستند و چندان استقلالی ندارند. در مورد گفت‌وگوی آن پسر و دختر، فرض‌ام این است که اگر آقای حسندخت مشورتی با فیلمساز کرده به او گفته آنها هر چه می‌خواهند بگویند؛ تنها به شرطی که ما نشنویم چه گفته‌اند. پرسش اصلی فیلم خودِ همین است که چه گفته و چه رد و بدل کرده‌اند.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: این موضوعی که فرمودید؛ یعنی این‌که ما درواقع هیچ حدّ و نصابی برای این نسبیت قایل نشویم؛ بعد فکر می‌کنید که وقتی فیلمی را که مبتنی بر یک سری آرمان‌های آزادی‌خواهانه است می‌توان از آن برداشت فاشیستی کرد؟ یا این‌که در خدمت یک هدف فاشیستی می‌توان از آن استفاده کرد؟
صفاکار: این یک بحث طولانی را می‌طلبد که باید مجالی دیگر را برای آن در نظر گرفت.
همان گفت‌و‌گوکننده: شما ایرادی را که نخست گرفتید ایراد درستی بود؛ ولی در پایان احساس کردم کمی از مواضع خودتان عقب نشستید.
صفاکار: نه!
همان گفت‌و‌گوکننده: شما فرمودید که هر دو وجه این قضیّه می‌تواند هنر محسوب شود. یعنی در واقع آن تلقّی‌ای را که آقای حسندخت از هنر دارند به شکل ضمنی با آن موافق بودید. حالا من پرسشم هم از شما و هم از آقای حسندخت این است. چون دوستان در سؤال‌های‌شان پافشاری‌هایی کردند امّا پاسخی نگرفتند و بیشتر وارد جزییات شدند. که در جزییات و اشاره‌های این‌چنینی به سمبل و نماد - گاهی حتّی یک پر سوسک - هم می‌تواند آزادی باشد.
صفاکار: من اجازه می‌خواهم این بحث را که درمورد دامنه‌ی تأویل است و خودم با آن مسایلی دارم به زمانی دیگر موکول کنیم. فقط بگویم آن‌طور که گفته می‌شود اثر هنری هر مفهومی را می‌تواند تولید کند این‌طور نیست. یک نماد در یک اثر هنری بی‌نهایت معنا نمی‌تواند داشته باشد. معتقدم اثر هنری یک هسته‌ی معنایی دارد که یکّه و یکسره است و معانی مختلفی به آن می‌پیوندد. امّا خُب؛ برخی این اعتقاد را ندارند.
همان گفت‌و‌گوکننده: آقای حسندخت گفتند من برای آثارم هیچ نوع مفهوم یا تلقّی خاصّی از چیزی در ذهن ندارم که از پیش وجود داشته باشد و مرا وا دارد که اثری را خلق کنم. همه‌ی کران‌هایش را باز می‌گذارم تا در توافق با مخاطب آن روایت شکل بگیرد. در ذهن هر کسی هم می‌تواند این توافق به شکل متفاوتی باشد.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: ایشان درباره‌ی مجموعه‌ای از دانسته‌ها و ندانسته‌های‌شان حرف زدند که منجر به خلق اثر می‌شود.
گفت‌و‌گوکننده‌ی پیشین: فرقی نمی‌کند. می‌پرسم اگر ما بخواهیم کران‌ها را باز بگذاریم، فیلمی را که حاوی ایده‌ها و بصیرت‌های انسانی است می‌تواند خوانشی فاشیستی یا نژادپرستانه داشته باشد؟ وقتی کران‌ها را باز می‌گذاریم باید پاسخ‌گوی این پرسش هم باشیم. و اگر پاسخ مثبت می‌دهیم، نمونه‌اش را در آثار مطرح هنری جهان نشان دهیم.
حسندخت: به این پرسش پاسخ مختصری با توجّه به این‌که متأسّفانه گفته شد وقت اندک است، می‌دهم. نه؛ اصلاً چنین جمله‌ای را نگفتم و نمی‌دانم شما از کجای حرف‌های من چنین استنباطی نمودید. بنابراین وقتی چنین حکمی صادر نکرده‌ام در مقام پاسخگویی و دفاع نیز بر نمی‌آیم. آن نویسنده‌هایی که می‌گویند ما می‌نشینیم و مانند یک دستگاه ضبط صوت الهاماتی از عالم ماورا را تنها ضبط می‌کنیم می‌بایست به این پرسش پاسخ دهند. من چنین موضعی ندارم. بنابراین نتیجه‌گیری شما بر اساس فرض نادرستی از حرف‌های من است.
همان گفت‌و‌گوکننده: به نظر من زیاد تفاوتی میان این دو روایت وجود ندارد از جنبه‌ی آن چیزی که می‌خواهم رویش انگشت بذارم. ببیند؛ در هنرمندان تاریخ هنر، از «چارلی چاپلین» گرفته تا «مارتین اسکورسیزی»، به‌طور میانگین، ما نمی‌توانیم هیچ‌گونه حقیقتی که مبتنی بر دانایی‌های‌شان است از خلال آثارشان بیرون بکشیم یا با آنها اشتراک‌نظر داشته باشیم؟ یک اثر هنری جمع جبری اجزای خودش نیست امّا اجزایی دارد که آن را تشکیل داده است. شما به هیچ عنوان نمی‌خواهید بر روی اجرای تشکیل دهنده‌ی مفهومی کارتان تأکیدی بکنید.
گفت‌و‌گوکننده‌ای دیگر: دقیقاً دوست‌مان درست می‌گویند. شما اساساً توضیحی درباره‌ی کارتان نمی‌دهید. کسی از داستان و روایت تک‌خطّی فیلمنامه‌تان پرسید و شما پاسخی ندادید. درباره‌ی مفهوم کارها هم توضیح نمی‌دهید. درباره‌ی دغدغه‌ها هم حرف نمی‌زنید. چرا چیزی نمی‌گویید!؟
حسندخت: اگر همه‌ی این‌ها را قرار باشد من بگویم پس شما بهعنوان تماشاگر چه‌کاره‌اید؟
همان گفت‌و‌گوکننده: یک تماشاگر حقّ دارد این سؤال‌ها را بپرسد.
حسندخت: بپرسد. این حقِّ اوست. امّا این حقِّ من هم هست که بخواهم به این پرسش‌ها پاسخ ندهم. چون وظیفه‌ی هنرمند این نیست که به اثرش پیوست شود و مدام و در هر جا آن را توضیح دهد. اگر قرار بر این باشد دیگر چرا می‌سازد. بیاید و در مقاله‌ای شفّاف و روشن مواضع‌اش را بیان کند.
همان گفت‌و‌گوکننده: این مانیفستی است که تا به حال هیچ سینماگری صادر نکرده است.
حسندخت: من صادر می‌کنم.
صفاکار: البته بحثی که دوست‌مان درباره‌ی کران‌مندی اثر مطرح کردند قابل تأمل است و به نظرم باید نشستی جداگانه بدان اختصاص داد. دیگر فکر می‌کنم وقت آن باشد - با توجّه به زمان محدودی که در اختیار داریم - به دیدن فیلم‌هایی بپردازیم که فیلمنامه‌هایش خوانده شد.
(سالن تاریک می شود)
در این نشست، ابتدا چهار فیلم از فیلم‌های کوتاه «چواد میرزایی» - فیلمساز جوان و پُرتب‌وتابِ گیلانی - نمایش داده شد: «سرزمین من»، «خیسِ خیس»، «تاوان» و «تا شب». فیلم نخُست، فیلمی تجربی و شخصی با داستانی پُر ابهام لوکیشنی – بنا به ضرورت - از طبیعت جنگلی بکر گیلان است که فیلمبرداری‌اش را «رضا پیشه‌احسان» انجام داده است؛ و فیلم دوم داستانی از تباهی و فروپاشیِ اخلاقی‌ست که زندگی دخترانی از خانواده‌های محروم و گسیخته را تهدید می‌کند. این دو فیلم را میرزایی با فیلمنامه‌هایی از خودش در نیمه‌ی اوّلِ دهه‌ی هشتاد ساخته است. و امّا دو فیلم بعدی، به مجموعه فیلم‌های کوتاهی به سفارش «حوزه‌ی هنری» تعلّق دارند که در باره‌ی تأثیر تلویزیون و ماهواره و دیگر رسانه‌های دستاورد تکنولوژی نوین بر کودکان جامعه‌ی ما است. این دو فیلم را میرزایی اخیراً ساخته است.
پس از نمایش این چهار فیلم، میرزایی در برابر حضّار که گرداگرد او نشسته بودند، نشست تا به پرسش‌های آنان پاسُخ دهد و با آنان به گفت‌و‌گو بپردازد. او از تعلّقِ‌خاطرَش به فیلم نخُست (سرزمین من) و موضوع‌اش، و از ابتکارات و نشانه‌پردازی‌هایَش برای پرداختن به موضوح فیلم دوم (خیسِ خیس) با توجّه به محدودیّت‌هایی که برای پرداختن به چنین موضوعاتی وجود دارد - در پاسُخ به پرسش‌هایی در این باره - سخن گفت. او در پاسخ به این پُرسش صفاکار که آیا فیلمنامهی کاملاً نوشته‌شده‌ای برای فیلم‌هایَش تدارک می‌بیند، گفت که او در نوشتن فیلمنامه ضعف دارم و همیشه با طرحی در ذهن آغاز به کار می‌کنم و سپس فیلمنامه در حین کار بدون آنکه نوشته شود، شکل می‌گیرد.
سپس رضا پیشه‌احسان خاطراتی از ده سالِ پیش و آغاز آشنایی‌اش با میرزایی را بازگو کرد و از پشتکارِ مصرّانه‌ی او برای ورود به عرصه‌ی فیلمسازی که از حضور او در «کارگاه هنر سروش» آغاز شد، صحبت کرد و نیز خاطراتی از رویدادهای هنگامِ فیلمبرداری فیلم «سرزمین من» را با زبان گیلکی صمیمی و در عینِ‌حال موقّرانه‌اش تعریف کرد.
در ادامه‌ی گفت‌و‌گوها، صفاکار از میرزایی پرسید که با توجّه به این‌که گویا او در جبرانِ ضعفِ گفته‌شده در پرداخت فیلمنامه، به نظر می‌رسد که توجّه‌ی وسواس‌آمیزی به جنبه‌های تکنیکی و فنّیِ فیلم‌هایَش - از جمله قاب‌بندی، حرکات دوربین، صدا، نور و غیره - داشته باشد، آیا این گرایش خود را در تضادّ با گرایش انتقادی دو فیلم اخیرَش («تاوان» و «تا شب») به تأثیر رسانه‌های تکنولوژیکِ نوین بر کودکان و زندگی خانوادگی نمی‌بیند؟ او پاسُخ داد که نه و افزود که این فیلم‌ها با این‌که سفارشی‌ست، امّا همسویه با دغدغه‌های ملموسِ او در ارتباط با فرایند رشد و تربیتِ روانشناختی کودکِ چهار ساله‌اش است. او گفت که اکنون من یاد گرفته‌ام که ساختن فیلم‌هایی که موضوع‌اش مربوط به تجربه‌ها و دغدغه‌های شخصی‌ام باشد، نتایجِ موفّقیّت‌آمیزتری خواهد داشت؛ و البته فیلم نخُست‌ام «سرزمین من» نیز چنین است.